El estado de las cosas en la poesía de João Cabral de Melo Neto

 

Foto: Åsa Pålsson, Unsplash.

Prácticamente toda la crítica de la poesía de João Cabral de Melo Neto ha señalado el estatus privilegiado que se le asigna a las cosas, y uno de los mejores estudios panorámicos sobre la obra del poeta se titula sencilla y significativamente Poesía com Coisas (Poesía con cosas). Las cosas de Cabral incluyen imágenes de manera obsesiva —piedra, cuchillo, aire, agua— y temas provenientes de todo el mundo (Cabral ejerció una carrera diplomática en cuatro continentes), pero especialmente del noreste de Brasil, donde el poeta nació, y del sur de España, cuya aridez y austeridad llegó a identificar con su tierra natal. Pernambuco es el escenario de poemas sobre la caña de azúcar, la sequía, la ciudad de Recife, el río Capibaribe y el mar, mientras que en el paisaje andaluz se muestran corridas de toros, el flamenco, Sevilla y las mujeres sevillanas. Estas pueden resultarnos visiones plagadas de clichés, y con justa razón, pues el poeta busca lo más estereotípico, lo más ordinario, lo más obvio. Y lo transforma. O lo trasciende. Así, cuando escribe un poema (“Algunos toreros”) donde describe las diversas técnicas de toreros famosos —la “precisión dulce de flor” de Manolo Gonzáles, el estilo “espontáneo pero estricto” de Julio Aparício, la manera “angustiosa y explosiva” de Miguel Báez— está hablando no solo de las corridas sino también del acto de hacer poesía y, por extensión, de las diversas posturas que pueden asumirse antes de cualquier tipo de tentativa artística. Esto se explicita en las estrofas finales del poema, en las que se dice de Manuel Rodríguez, “el más mineral” de los toreros, que es

quien mejor calculó el flujo
del acero de la vida,
el que con más precisión
rozó la muerte en su fimbria.

quien dio a la tragedia número
al vértigo, geometría,
a la emoción decimales,
y al miedo, peso y medida,

sí, yo vi a Manuel Rodríguez,
Manolete, el más asceta,
no solo nutrir su flor,
también mostrarle al poeta:

cómo domar la explosión
con mano calma y medida,
sin dejar que se derrame
la flor que trae escondida,

y cómo, así, trabajarla
con mano diestra y extrema:
sin perfumarla, su flor,
sin poetizar su poema.1

¿Pero es en realidad una poesía de las cosas? La segunda estrofa citada menciona la tragedia, la emoción, el vértigo y el miedo, todas nociones más o menos abstractas, pero el poeta-torero las aterriza dándoles matemática, peso y medida. La corrida de toros, entretanto, que es lo verdaderamente concreto y a la mano, es abstracta; se convierte en una metáfora del proceso creativo. Una poesía de las cosas, sí, pero pueden ser emociones, ideas, la humanidad misma, forzadas por la poesía a una forma concreta. A su vez, cuando las cosas aparecen inicialmente como entidades físicas corren el riesgo de ser dotadas de una filosofía, una psicología y el sentido trágico de la vida. El proyecto de Cabral es recrear el mundo, tomando las cosas —abstractas y concretas— comunes a todos los hombres y darles una vuelta de tuerca, volverlas extrañas, otorgarles la dimensión que les falta. 

Desde el principio Cabral se refirió al poeta como ingeniero y al poema como una máquina (en “La lección de poesía”), y más recientemente explicó su motivación, al escribir (en “Homenaje renovado a Marianne Moore”) “que la poesía no es dentro, / que es como en casa, que es por fuera, / que aunque se viva desde dentro / se ha de erigir, que es una cosa / que quien hace, hace para hacerse / —muleta para pierna coja”. El poema es una máquina que produce ladrillos para construir la casa en que el poeta se resguarda, pero los ladrillos no son mera arcilla. La máquina da forma a lo etéreo e indefinido, pero también da alma (o así nos parece) a lo plano y sin vida. Toda clase de “cosas” entra a la máquina del poeta, y todo emerge cual ladrillos más que tridimensionales, para una casa que es dinámica, hiperreal, hecha con puertas y ventanas y sin paredes.

La primera ambición profesional del poeta brasileño era ser un crítico, por lo que no es de extrañar que muchos de sus poemas contengan comentarios sobre arte y artistas, obras literarias y escritores. Marianne Moore y Francis Ponge son dos poetas del siglo XX generalmente reconocidos por su parti pris a favor de las cosas, y ambos son referencias importantes para Cabral, quien caracterizó de manera sucinta en “El sí contra el sí” el tratamiento que ambos dan a las cosas, y al hacerlo reveló la esencia de su propia práctica poética. Sobre la meticulosa editora de The Dial escribió:

Marianne Moore, en vez de lápiz,
siempre que escribe emplea 
instrumentos cortantes:
de bolsillo lancetas.

Ella aprendió que el lado claro
de las cosas es su reverso
y por eso las corta:
para leer textos correctos.

La calidad del corte de Moore aparece de manera bastante literal en un poema como “El pez”, en que las “hebras” del

sol
desperdigadas como lana
    de vidrio, se mueven con la ligereza del foco de luz
         hacia las grietas—
              hacia adentro y afuera, iluminando

el
mal turquesa
    de cuerpos. El agua conduce una cuña
         de acero a través del borde de acero
              del acantilado, donde comienzan las estrellas

Tres estrofas más abajo encontramos “surcos de dinamita, quemaduras y golpes de hacha”.

Cuchillos y otros instrumentos cortantes, hallados con frecuencia en la poesía de Moore (hay incluso un poema temprano titulado “Esos varios escalpelos”), son un lugar común en la poesía de Cabral, cuyo ejemplo más insigne es su poema largo y tenso poéticamente Uma Faca só Lâmina (1956; Un cuchillo de una sola hoja). Sin embargo, para la presente discusión, más importante que esos bordes afilados literales es la actitud incisiva que ambos poetas asumen en relación con sus temas. En “El pez”, Moore relata que el acantilado embestido por el océano carga con “todas las marcas externas del abuso” (es decir, los “surcos de dinamita, quemaduras y golpes de hacha”) y que el “borde de su abismo está muerto”. Pero es un “edificio desafiante”, que “puede vivir en lo que su juventud no puede revivir. El mar envejece en él”.

Un optimismo torcido similar aparece, discreta pero regularmente, en la propia obra de Cabral, particularmente cuando el noreste empobrecido de Brasil es el tema. En la primera estrofa de O Cão sem Plumas (El perro sin plumas; 1950) la ciudad de Recife es atravesada por el río Capibaribe como “una fruta por una espada”, y la imagen escindida anuncia no solo la realidad severa del río sino también la inexorable objetividad del poeta, que seguirá cortando a lo largo de cincuenta estrofas, describiendo antropológicamente la cruda miseria de aquellos que viven a orillas del río, para llegar —hacia el final, en la estrofa cincuenta y uno— a “la vida que se lucha / cada día, / el día que se adquiere / cada día / (como un ave / que va cada segundo / conquistando su vuelo)”.

La poesía madura de Cabral, como la de Moore, no acumula imágenes a la manera de los surrealistas (entre otros), y prefiere en cambio sondear unas pocas imágenes bien escogidas hasta el agotamiento. Disección antes que acumulación. Esta aproximación implica el sometimiento del material poético a un método de investigación científica —de ahí la predominancia de patrones versales estrictos. En el caso de Moore, para preservar la longitud de línea (determinada silábicamente en su obra temprana) a veces se requiere el uso de guiones dentro de una palabra, y la poeta no tiene problema en aplicarlos, de modo que la disección ocurre incluso a nivel de la palabra individual. Cabral, por su parte, descartará la palabra problemática, en busca de otra: desde mediados de los cincuenta en adelante, la métrica de sus poemas y los esquemas de rimas asonantes (las rimas perfectas son menos usadas) no son casi nunca infringidas. La disección, en estos poetas, no coarta la intuición, pero demanda un procedimiento formal, de modo que cuando el poema es puesto en movimiento, deviene como un organismo independiente, de acuerdo a su propia lógica, con lo que podría parecer una mínima intervención de parte del poeta.

Esta ausencia aparente del poeta se vuelve extrema en Cabral, quien voluntariamente reduce su rol al del técnico detrás de escena. Moore se inclina más por hacer aparición en el poema con una cita discreta de algo leído o escuchado, y nunca consideró la poesía como una máquina. “Si no fuera ‘el juicio impersonal, en materia estética, una imposibilidad metafísica’, podrías alcanzarlo con justeza”, escribió en el poema en que se burla de una aplanadora por aplastar “todas las partículas en estrecha conformidad”. Cabral, por otra parte, exalta el cañaveral por “la expresión horizontal de su verso” y el mar por “el propagarse minucioso, del líquido, / inundando boca a boca al extenderse” (en “El mar y el cañaveral”). Esta acción suena similar a la de la aplanadora, y el “juicio impersonal” es un ideal que Cabral no necesariamente evita, aunque sabe que el desapego absoluto es imposible. El poeta no es, después de todo, dispensable, pero cuando él o ella es una Marianne Moore (se nos dice en “El sí contra el sí”), entonces la cicatriz del poema “es limpia, económica, recta”, de forma que “más que al cirujano / se admira el cuchillo que opera”.

Si la descripción que hace Cabral del método de Moore es perspicaz, sus dieciséis líneas sobre Ponge, el poeta francés de las cosas, son deslumbrantes, y nos dicen más sobre su poética que muchos ensayos de dieciséis páginas o más.

Francis Ponge, otro cirujano,
utiliza otra técnica:
las gira en los dedos, y gira
en torno a las cosas que opera.

Las palpa con todos los diez
mil dedos del lenguaje
y no tiene un bisturí recto,
sino uno en que ramificarse.

Como envuelve tanto la cosa,
la enrolla casi entera
y, casi, así enrollándola,
él se pierde, enrollado en ella.

Y el instante en que ya parece
que así no la penetra
va y entra sin cortar:
salta por una sutil grieta.

El método de Ponge es meditativo, de observación sin mediaciones, y aparece mejor ejemplificado en sus poemas largos en prosa, que se leen como los cuadernos de ciertos científicos anteriores al siglo XX, quienes a lo largo de semanas y meses registraban los rasgos distintivos y cambios en el desarrollo de algún organismo, mineral o sistema sometido a estudio.

En “Introducción al guijarro”, probablemente su mejor arte poética, Ponge dice que su ambición es “escribir una especie de De natura rerum… no son poemas lo que quiero escribir, sino una sola cosmogonía”. Comprende, sin embargo, que se necesitaría de varias vidas para estudiar todos los libros de todas las ciencias que existen, por lo que “el mejor procedimiento es considerar todas las cosas como desconocidas, pasear o echarse entre los arbustos o sobre el pasto, y empezar todo de nuevo desde el principio”. 

Otro párrafo del mismo “proema” señala el camino de esta nueva ciencia:

Propongo a cada uno la apertura de escotillas interiores, un viaje por el espesor de las cosas, una invasión de cualidades, una revolución o una subversión comparable a la que opera el arado o la pala, cuando, de repente y por primera vez, salen a la luz millones de partículas, paja, raíces, gusanos y pequeños animales, hasta ahora enterrados. ¡Oh infinitos recursos del espesor de las cosas, adoptados por los infinitos recursos del espesor semántico de las palabras!2

En “Lluvia”, “Las naranjas”, “Serpientes”, “Notas sobre una concha marina”, “El camarón”, “El guijarro”, “El caballo”, “La cabra” y docenas de otros ensayo-poemas, los “diez mil dedos de lenguaje” de Ponge exploran objetos comunes como si fueran extraños, no por medio de la disección sino a través de un sencillo inventario de sus cualidades y de sus relaciones con otros objetos. Y de vez en cuando, como (y quizás realmente) por accidente, hay una revelación, una frase en la que el poeta-científico ha tocado el centro de lo que nos sentimos tentados a llamar el alma del objeto.

No hay espacio suficiente aquí para incluir un ejemplo que haga justicia, pero la siguiente pieza breve dará una idea del método de Ponge:

La vela3

La noche a veces revive una planta singular, cuyo resplandor descompone las habitaciones amuebladas en macizos de sombra.

Su hoja de oro se sostiene impasible en el hueco de una pequeña columna de alabastro con un pedúnculo muy negro.

Las mariposas raídas la asaltan de preferencia cuando la luna está muy alta y vaporiza los bosques. Pero rápidamente quemadas o aventadas en la lucha, todas se estremecen en un frenesí cercano al estupor.

Sin embargo la vela, por la vacilación de las luces sobre el libro, ante la repentina liberación de los humos originales, anima al lector —luego se inclina sobre su plato y se ahoga con su alimento.

La descripción es totalmente original; la vela es considerada como una planta activa y nocturna, el candelero como una columna de alabastro y las polillas como si estuvieran en actitud de ataque más que meramente atraídas hacia la vela. Esto es ver por primera vez. Y el efecto de descomposición de la llama, su efecto frenético sobre las polillas y el ahogarse en la misma cera que la alimenta, son todas invitaciones a echar un vistazo nuevo sobre nosotros mismos, lectores, quienes dependemos de la vela para que nos ilumine así como al tema mismo del texto (es decir, “La vela”) que está ante nosotros y nos nutre.

Cabral emplea el método pongeano en poemas como “El huevo”, “Sobre un monumento a la aspirina” y “La palabra seda”, pero su uso estricto de versos medidos en estos y la mayoría de sus poemas evoca la manera puntillosa de Marianne Moore; de hecho, gran parte de su poesía está marcada por técnicas como la contemplación “naïve” y un análisis exigente. Esto es particularmente evidente en los cuarenta y ocho poemas, divididos en dos partes, de A Educação pela Pedra (La educación por la piedra; 1966). La primera parte de “Para la feria del libro” parece haber sido hecha por el escalpelo de Moore y su zurcir experto, con unas líneas iniciales en que se lee:

Frondosa, la hoja de un libro retoma
la languidez vegetal de la hoja hoja,
y un libro, si no se lee se deshoja
como bajo el viento el árbol que lo dona;
hojeada, la hoja de un libro repite
fricativas, labiales de aires antiguos,
y nada finge el viento en hoja de árbol
mejor de lo que el viento en hoja de libro.

Relacionar la hoja de libro con su material de origen (celulosa de árbol) y su origen etimológico (hoja de árbol) es un recurso que podríamos encontrar tanto en Ponge como en Moore, pero el tono y desarrollo de la estrofa están mucho más cerca del estilo de la poeta. En la segunda parte del poema, sin embargo, la voz se parece más a la de Ponge:

Callado: tanto cerrado como abierto,
inclusive ese que grita adentro; anónimo:
solo expone el lomo, puesto en el estante,
oscureciendo todos los otros lomos;
modesto: se abre solo si alguien lo abre,
y opuesto tanto al retrato en la pared,
abierto de por vida, como a la música,
apenas vive mientras vuela su red.
Sin embargo, a pesar de eso, aunque paciente
(se deja leer donde quiera), severo:
exige que lo saquen, que lo interroguen;
y jamás exhala; cerrado o abierto.

El ritmo se hace más lento, el tono es menos tenso, más contemplativo y el libro mencionado en el poema entra en relación con el posible lector, como sucedía con la vela de Ponge.

Identificar influencias (algunas de las cuales pueden no ser más que afinidades o coincidencias) no es sugerir que la obra de Cabral sea un derivado. El cambio de la voz en “Para la feria del libro”, por ejemplo, ciertamente no es un cambio intencional desde el modo de Moore al de Ponge; más bien ocurre en función del contenido. El movimiento ralentizado de los versos de la primera parte evoca el viento que se mueve entre los árboles y las páginas del libro; mientras que el tono más relajado y calmo de la segunda parte refleja la discreción y silencio fundamental del libro.

La celebración y elevación de las cosas, tanto en la poesía como en la cultura en general (y esto es cierto no solo para el caso de los fenómenos naturales en culturas primitivas y animistas, sino también para el de los objetos manufacturados de nuestra civilización tecnológica), se lleva a cabo usualmente a través del antropomorfismo. Esto no es particularmente frecuente en la poesía de Marianne Moore, en la cual los objetos y animales tienden a ser descritos en términos de otros objetos o animales, de modo que las conchas de almeja en “El pez” son “azul cuervo”, el sol es “desperdigado como lana de vidrio” y los cangrejos son “como lilas verdes”, mientras que un reno en su poema titulado “Rigoristas” tiene “un cuello como de flor de las nieves o pie de león” y su cornamenta es descrita como un “adorno con cabeza de candelabro”. En la escritura de Ponge, el antropomorfismo tiende a ser indirecto, a través de analogías más sugeridas que afirmadas, como cuando un lector humano aparece en la última estrofa de “La vela”.

Cabral, por su parte, humaniza libremente muchas de las cosas presentes en sus poemas. La caña de azúcar es vista de formas diversas: como una tímida muchacha andaluza (“Muchacha de caña de azúcar”, como un enciclopedista (“Caña y el siglo dieciocho”) y como una plaza pública atestada (“El viento en el cañaveral”). Al océano, en “Cementerio en Alagoas”, se lo nombra como mujer del aseo de un hospital. A otros objetos se les asignan comúnmente rasgos humanos o incluso partes del cuerpo, de modo que la fortaleza en “Fuerte Orange, Itamaracá” posee los “dedos fuertes” de los cañones y su metal podrido es llamado “acero viudo”, invadido por “guerrillas vegetales”.

El segundo párrafo de este ensayo enfatiza —y este parece ser uno de los puntos más originales de su poesía— que João Cabral de Melo Neto no solo inviste a las cosas de una psicología (si es que esta palabra puede significar algo así como “dimensión inmaterial”) sino que toma la dimensión psicológica y le da sustancia física. Este último proceso es más obvio en la consistente deshumanización de las personas que el poeta brasileño lleva a cabo. ¿Una poesía de las cosas? En realidad, las personas aparecen a diestra y siniestra en los versos de Cabral, ciertamente con mucho mayor frecuencia que en la obra de Marianne Moore o de Francis Ponge, pero las personas son objetualizadas, materializadas, tratadas como cosas. En el poema sobre las corridas de toros, citado al comienzo, Manuel Rodríguez es presentado como “el torero más agudo, / más mineral y despierto, // el de nervios de madera, / de puños secos de fibra / el de figura de leña / leña seca de catinga”. Este poema es de Paisagens com Figuras (Pasajes con figuras; 1955), un conjunto en el que las personas suelen encarnar el paisaje que habitan; y Miguel Hernández, presente de forma misteriosa en una región desierta de Castilla (en “Encuentro con un poeta”), tiene una voz “de tierra sufrida / y abatida de trillada” y que, “como el árbol, amputada, adquirió filos de piedra.”

De regreso en la tierra natal de Cabral, los pobres de “El perro sin plumas” encarnan el paisaje, el paisaje fluvial, de formas bastante menos halagadoras. Ellos tienen “su doloroso cabello / de camarón y estopa” y se vuelven indistinguibles del barro del río Capibaribe:

En el paisaje del río
difícil es saber
dónde comienza el río;
dónde el barro
comienza del río,
dónde la tierra
comienza del barro;
dónde el hombre,
dónde la piel
comienza del barro;
dónde comienza el hombre
de ese hombre.

Cabral establece una equivalencia psicológica entre el pobre y su ambiente estéril de manera similar en otros dos poemas largos y narrativos: O Rio (El río; 1954) y Morte e Vida Severina (1956; Muerte y vida severina). El tema central es nuevamente la relación del habitante del noreste de Brasil con el río Capibaribe, y en el poema anterior el río mismo es el narrador en primera persona, y el hombre ha perdido hasta el derecho de expresar su propia miseria. En “Fiesta en la casa grande”, por otra parte, son los dueños de la plantación los que se reúnen para expresar la morfología del trabajador azucarero, como si él o ella fueran una especie inferior de animal, difícilmente distinguible del azúcar, que es el comienzo, desarrollo y fin de su vida de explotación. El azucarero “cuando es niño” es “una caña de azúcar, / explotada y sin fuerza, / —caña degenerada / de cuarta o quinta siega”. La azucarera “mujer es como un saco: / —de azúcar que no tiene / nada de azúcar dentro”. El azucarero, cuando trabaja “tiene el ritmo pesado: —el gesto de la miel / cayendo desde el tacho”. No hay un “hombre espiritual” interior que permanezca incólume ante la condición exterior del “trabajador azucarero”. Una vez que el obrero muere y los gusanos y la tierra árida ya han carcomido su cuerpo, finalmente llega el viento del cañaveral, para barrer “los gases de su alma”.

Tal poesía, despiadadamente objetiva —objetiva en el sentido de que todas las materias reciben igual consideración, seres humanos tratados bajo los mismos términos que las piedras, cocos, la caña de azúcar, lo que sea— tiene algunas ventajas evidentes que pueden resumirse así: 1) provoca reacciones; 2) lo ordinario y lo abyecto son elevados al estatus de la poesía; 3) como no hay lástima, no hay condescendencia; 4) considerar el mundo desde ángulos radicalmente nuevos —las cosas como si fueran animadas, las personas como si no lo fueran— es “hacerlo nuevo”.

Hay otra ventaja que nos toca más de cerca y, quizás por esa razón, es menos obvia. Ponge la alude en “Introducción al guijarro” cuando afirma que “todo el secreto de la felicidad para el contemplador radica en su negativa a considerar vil la invasión de su personalidad por parte de las cosas”, y Moore lo reconoció en otros términos cuando escribió (en “¿Qué son los años?”): “Ve y se alegra, quien accede a la mortalidad”. Cabral ilustra este pensamiento y lo lleva un paso más allá en el poema “Banca de Sirinhaém”.

1.

Si alguien se deja, se acuesta,
en la playa del Noreste
con viento siempre del este,
más que dejarse, se acuesta,

si se entrega entero al mar,
si interna el cuerpo, se aparta,
dentro de la propia jaula 
y, antes que existir, está;

si además la brisa alisia
que el mar sopla (o sopla el mar)
al cocotero a cantar
pone con su única sílaba:

ese alguien puede que escuche,
así cortado y vacío,
solo en su estar, el silbido
del tiempo fluir, y rezume.

 

2.

Si alguien se deja, se acuesta,
en la playa del Noreste
con viento siempre del este,
más que acostarse, se deja,

siente en el cuerpo a la tierra
rodar redonda en su núcleo,
pues puede sentir incluso
que sus dos piernas se elevan,

que el horizonte se empina,
que por sobre su cabeza
su cuerpo también se eleva;
se le viene el mar encima.

Esas playas propician
que el cuerpo sienta su tiempo,
y el espacio en ruedo lento;
como vértigo su vida.

Cediendo ante las cosas y ante nuestra propia humanidad como si fuera una cosa, permitiéndole al cuerpo que se eleve por sobre la mente (como ocurre en la crucial penúltima estrofa), quizás seamos capaces de tocar —al menos en ciertos instantes— la física del tiempo y el espacio, y sentirnos físicamente parte de la rotación universal. Esto no es regocijo místico sino lo contrario. Es alcanzar llanamente una calma esencial en nuestra sustancialidad orgánica.

Lisbon

Traducción de Micaela Paredes Barraza

1 Nota de la traductora: La traducción de los fragmentos citados de Cabral de Melo Neto es mía y fue hecha a partir del original en portugués. En el caso de “Algunos toreros” se cotejó la versión al español de Adán Méndez, que mantiene la estructura métrica y de rimas asonantes. Mantuve este criterio formal para traducir el resto de los poemas.

2 La traducción de Ponge al inglés que cita Zenith en el artículo original es realizada por Paul Bowles. La presente versión en español de la cita se hizo cotejando el original en francés.

3 La versión de “La vela” en inglés (“The Candle”) que aparece en el artículo original es de Raymond Fredeman.

 

Obras citadas

Todas las traducciones de la obra del poeta aquí citadas fueron hechas por Micaela Paredes Barraza. La lista siguiente incluye poemas recogidos en Poesias Completas, Rio de Janeiro, Olympio, 1968. De O Engenheiro, 1945: “A Lição de Poesia”. O Cão sem Plumas, 1950. O Rio, 1954. Morte e Vida Severina, 1956. De Paisagens com Figuras, 1956: “O Vento no Canavial”; “Encontro com um Poeta”; “Alguns Toureiros”. Uma Faca so lamina, 1956. De Quaderna, 1960: “Cemiterio Alagoano (Trapiche da Barra)”; “A Palavra Seda”. De Dois Parlamentos, 1961: “Festa na Casa-Grande”. De Serial (Serial), 1961: “O Sim contra o Sim”; “O Ovo de Galinha”. De A Educai;ao pela Pedra, 1966: “O Canavial e o Mar”; “Num Monumento a Aspirina”; “Para a Feira do Livro”.

——. A Esco/a das Facas. Rio de Janeiro. Jose Olympio. 1980. Incluye “Forte de Orange, Itamaraca”; “Barra do Sirinhaem”; “A Cana-de­ Açucar Menina”; “A Cana e o Seculo Dezoito”.

——. Agrestes. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 1985. Incluye “Homenagem Renovada a Marianne Moore”. Moore, Marianne. Collected Poems. New York. Macmillan. 1951.

Incluye todos los poemas citados.

Peixoto, Marta. Poesia com Coisas. São Paulo. Perspectiva. 1983. Ponge, Francis. Le parti pris des choses. Paris. Gallimard. 1942. Incluye “Pluie”; “La bougie”; “L’orange”; “Escargots”; “Notes pour un coquillage”; “La crevette”; “Le galet”.

——. Pieces. Paris. Gallimard. 1962. Incluye “Le cheval”; “La chevre”.

——. Proemes. Paris. Gallimard. 1948. Incluye “Introduction au galet”.

 

Micaela Paredes Barraza (Santiago de Chile, 1993) es licenciada en Letras Hispánicas. Ha publicado los libros de poemas Nocturnal (2017), Ceremonias de Interior (2019), ambos por la editorial chilena Cerrojo, y la antología Adiós a Ítaca (2020) por El Taller Blanco Ediciones, Colombia. Es coeditora de la revista de poesía América Invertida. Actualmente cursa el Máster de Escritura Creativa en Español en NYU

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LALT No. 18
Número 18

En nuestro decimoctavo número, destacamos la obra de la reconocida poeta cubana Reina María Rodríguez, junto con la de João Cabral de Melo Neto, gran poeta brasileño y tercer escritor latinoamericano en ganar el Premio Neustadt. También presentamos a poetas mujeres latinoamericanas, literatura indígena de Brasil y nuevos libros en traducción, además de un rescate del ensayo a través de las palabras de Mariano Picón Salas.

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