Domar a la divina forma

 

Sergio Pitol con el Rey Juan Carlos I y la Reina Sofía de España, el presidente José Luis Rodríguez Zapatero de España, su primo Luis Demeneghi y sus sobrinas María y Laura Demeneghi después de recibir el Premio Cervantes, 2005.

1.

Me considero un lector fiel y entusiasta de la obra de Sergio Pitol desde mi adolescencia. Le debo, además, una parte importante de mi formación lectora, pues fue gracias a Pitol que llegué a muchos otros de los autores que marcaron tempranamente mi gusto y vocación. De entre su vasta y polifacética obra, creo recordar que el primer libro que leí —y que es el que más a fondo he releído— es Domar a la divina garza. Esta novela se convirtió para mí en uno de esos libros-fetiche que acompañan a un lector durante años, a veces de manera subrepticia.

Por desgracia, mis varias lecturas del libro no se han traducido en un tomo subrayado y con abundantes notas al margen. Ha querido la mala suerte que ese libro de Pitol lo pierda siempre (en mudanzas accidentadas o merced a un préstamo que se torna en robo). Puesto que cada vez que lo pierdo vuelvo a comprarlo, lo he leído ya en varias ediciones a lo largo de los años: primero en la de Ediciones Era, que es la clásica; luego —mientras vivía en Madrid— en la edición del Tríptico del Carnaval publicada por Anagrama, y luego en uno de los volúmenes de las Obras Reunidas de Pitol que publicó en México el Fondo de Cultura Económica.

Hace unas semanas paseaba por las calles de La Habana, adonde me invitaron como parte de un encuentro de escritores mexicanos en aquella ciudad, y me detuve frente al empolvado escaparate de una librería. Las librerías cubanas son, hay que decirlo, menos atractivas que las de Buenos Aires o la Ciudad de México, al menos convencionalmente hablando. No se exhiben ahí más que ediciones nacionales, de diseño más bien feo y papel ordinario. Pero los libros, eso sí, son muy baratos. Entré pues a aquella librería, en una de las calles más transitadas de La Habana Vieja, y encontré ahí una edición cubana de Domar a la divina garza (“una más para mi colección extraviada”, pensé). Me compré el libro por un precio ridículo, recordando que Pitol tuvo una relación estrecha con La Habana (como me contó en aquellos días el poeta Antón Arrufat, quien lo conoció ahí) y recordando también (la memoria es caprichosa) que, en El libro uruguayo de los muertos, de Mario Bellatin, Pitol y Bellatin viajan juntos a Cuba con una maleta llena de toallas.

No hubiera podido anticipar que leer una novela en su edición cubana iba determinar oblicuamente mi interpretación. Quizás porque La Habana seguía —y sigue— en mi cabeza, o quizás porque el objeto mismo —el libro— sugirió esa relación oculta, pero lo cierto es que en mi lectura más reciente no pude sacudirme la impresión de que Domar a la divina garza se trata de una de las novelas más cubanas de la literatura mexicana, si tal afirmación tiene algún sentido.

En retrospectiva, me pregunto si no me habrá pasado algo similar con cada una de mis lecturas de ese libro: quizás cuando lo leí en Madrid me pareció la más española de las novelas mexicanas, y quizás la edición del FCE me hizo considerarla la más oficial de ellas, con sus tapas duras forradas en solemne tela roja. ¡Cómo me gustaría haber escrito un ensayo distinto sobre esa misma novela cada vez, poniendo atención a los guiños que el contexto, la materialidad del libro y mi propia biografía sembraban como pistas entre las palabras!

 

2.

El primer capítulo de Domar a la divina garza es, con frecuencia, olvidado o pasado por alto. En mi primera lectura de la novela lo descarté sin miramientos como una especie de prólogo, y sólo más tarde entendí la importancia que juega dentro de la arquitectura barroca que Pitol erige.

Ese capítulo está en tercera persona y lleva por título “Donde un viejo novelista, a quien la edad perturba seriamente, muestra su laboratorio y reflexiona sobre los materiales con los que se propone construir una nueva novela”. En él, un escritor de 64 años (Pitol escribe el libro a sus 54, o sea que estamos ya en el terreno de la ficción) se prepara para escribir una nueva novela. Así, de entrada, tenemos ya dos narradores: el que nos cuenta la historia del “viejo novelista” y el viejo novelista mismo, que habrá de contar otra historia a partir del siguiente capítulo. Antes de hacerlo, el viejo escritor considera las críticas que ha hecho a su obra previa un querido amigo suyo. Apesadumbrado, el escritor quiere crear algo distinto, cambiar de registro, mudar de universo narrativo. Para ello, garabatea algunas notas que le servirán en la escritura de su nueva novela.

En primer lugar, le interesa trabajar temas que aparecen en el libro de Mijail Bajtín sobre la cultura popular a inicios del renacimiento. Además, quiere crear un personaje que retome ciertas características de Chíchikov, el protagonista de Las almas muertas de Nikolai Gogol (un personaje, escribe, cuya “sordidez podría servir, igual que las inexistentes virtudes de Chíchikov, para iluminar la conducta de otros personajes y, a la vez, enriquecerse con su reflejo”). Por último, el sexagenario escritor recuerda a un antiguo y antipático compañero de estudios que le puede servir como modelo para el protagonista de su novela, al que habrá de bautizar Dante Ciriaco de la Estrella.

El segundo capítulo de Domar a la divina garza es, en realidad, el primero de esa novela que el escritor sexagenario ha proyectado en el primer capítulo. El licenciado en derecho Dante de la Estrella, un tipo pedante y desagradable, llega sin avisar a casa de la familia Millares, en Tepoztlán, donde lo sorprende una tormenta tropical que le impedirá marcharse. Atrapado con unas personas que lo desprecian y a quienes desprecia, Dante no encuentra nada mejor que hacer que contarles la historia de cuando viajó a Estambul y conoció a una escritora llamada Marietta Karapetiz, viuda de un célebre antropólogo. El encuentro en Turquía con Karapetiz (la “divina garza” del título) marcará la vida de Dante de manera irreversible, empujándolo al estudio meticuloso de la obra de Gogol, pero también hacia un padecimiento neurótico relacionado con la incontinencia, tanto verbal como excrementicia.

La trama de Domar a la divina garza, casi en su totalidad, es la historia que Dante de la Estrella cuenta, entre digresiones e hipérboles, en la sala familiar de los Millares, y es una historia que tiene lugar a lo largo de dos o tres días en la ciudad de Estambul. Cada tanto, la voz del narrador (es decir, el viejo novelista del primer capítulo) interrumpe el ditirambo de de la Estrella con mordaces observaciones sobre éste y sus forzados anfitriones, los Millares.

Ahora bien, el juego de matryoshkas que Domar a la divina garza pone en escena no se limita a la relación entre los tres narradores (el narrador omnisciente del primer capítulo, el “viejo escritor” y Dante de la Estrella), sino que va todavía más allá. Dentro del monólogo de Dante hay otros personajes que toman la palabra mediante la cita, sobre todo Marietta Karapetiz. Esta anciana intelectual afincada en Turquía habla, dentro del relato, con una voz muy similar a la del propio de la Estrella, resultando casi tan antipática como éste. Cuando Karapetiz toma las riendas del relato, priman también la perífrasis y la exageración, además de las constantes referencias a Nikolai Vasilievich Gogol.

Mientras que la voz de Dante se distingue claramente de la de otros personajes de Domar a la divina garza, su parecido con la voz de Karapetiz (a quien él mismo declara su némesis) salta a la vista y al oído. Entre esos dos personajes se establece una dinámica de simulación y antagonismo que es, en mi lectura, el corazón misterioso de la novela.

 

3.

A lo largo de los años, se ha impuesto más o menos el consenso de que la obra autobiográfica de Pitol constituye la cumbre indiscutible de su carrera, mientras que sus novelas agrupadas bajo la etiqueta de Tríptico del Carnaval —El desfile del amor, Domar a la divina garza, La vida conyugal— son obras consideradas “menores”, fatalmente lastradas por un aspecto humorístico o, más precisamente, paródico.

No es mi intención rebatir sin más esa valoración, sino más bien reflexionar sobre su significado. Para ello, encuentro útil recurrir al clásico ensayo del cubano Severo Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco” (1972), que puede servir casi como una guía de lectura de Domar a la divina garza. Sarduy, que vivió en Francia entre 1960 y 1993, dedicó muchos de sus ensayos a pensar la literatura latinoamericana desde la óptica de un “regreso al barroco”, influenciado por el círculo intelectual de la revista Tel Quel.

Vale la pena comenzar apuntando que, contra la tendencia de la crítica a descartar como “menores” las obras derivativas o paródicas, Sarduy afirma que “sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor”.

Domar a la divina garza, desde el primer capítulo, se propone dialogar en filigrana con obras anteriores, así como parodiarlas. A esta dimensión derivativa o secundaria de la novela hay que sumar el hecho de que tiene un elemento escatológico central a la trama. Con eso podemos explicarnos que este libro haya quedado relegado a un segundo nivel por el grueso de la crítica latinoamericana (tan amiga de lo sublime y enemiga de la cochambre).

Este rechazo de la suciedad y lo excrementicio, esta la preferencia por lo “europeo” y lo “sofisticado” es uno de los aspectos de la “alta cultura” latinoamericana que el novelista Witold Gombrowicz criticó con acritud durante su largo exilio en Argentina. Para el polaco, las literaturas “periféricas” (lo dice a propósito de la argentina y la polaca, pero me permito ampliar su caracterización a la mexicana) debían dejar de lado los modelos europeizantes y abrazar la inmadurez, la suciedad, la vileza propia de sus territorios; sólo por medio de este movimiento podrían alcanzar una expresión propia y añadir algo verdaderamente valioso a los anales de la literatura universal.

Pitol no sólo mantuvo correspondencia con Gombrowicz, sino que tradujo su última novela, Cosmos (1965). No es descabellado pensar que algunas de las ideas del polaco se hayan filtrado a su literatura, y particularmente, a Domar a la divina garza, donde la contraposición entre lo Noble y lo Abyecto, tratada por medio de la parodia, es uno de los temas capitales.

 

4.

A la convergencia de parodia, intertextualidad, metaficción y carnaval, Severo Sarduy la denomina “neobarroco latinoamericano”, y dedica su célebre ensayo a rastrear tanto las estrategias discursivas como los presupuestos filosóficos de esta corriente. El cubano destaca la capacidad del neobarroco para incorporar otras literaturas en su seno y dialogar con ellas desde la ficción.

Pitol no solamente explicita, en el primer capítulo de su novela, algunas de las obras que el texto incorpora y que hay que leer en filigrana dentro del hiperbólico discurso de Dante de la Estrella (a las que podría sumarse los nombres de Rabelais, Quevedo, Cervantes o Musil, entre otros), sino que da otra vuelta de tuerca al incluir dentro de esas referencias, precisamente, la obra de Bajtín que, siguiendo a Sarduy, es el teórico que mejor define y apuntala las características de la parodia literaria. Escribe Sarduy:

Según [Bajtín] la parodia deriva del género “serio-cómico” antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco […] Sustrato y fundamento de este género —cuyos grandes momentos han sido el diálogo socrático y la sátira menipea—, el carnaval, espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo “anormal”, en que se multiplican las confusiones y las profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisión…

Casi todos los elementos que Sarduy atribuye al neobarroco latinoamericano (artificio, proliferación, parodia, intertextualidad, erotismo) pueden rastrearse en Domar a la divina garza que, como hemos visto, es un relato “en capas”.

En la novela hay una artificialización que procede por enmascaramiento o envolvimiento progresivo: comenzamos leyendo el relato de un escritor viejo que enlista las herramientas con las que quiere escribir una novela. A continuación, leemos esa novela, en la que un personaje (Dante C. de la Estrella) suelta un monólogo en primera persona ante un público cautivo pero poco atento. El contenido de ese monólogo, a su vez, apunta por sus mecanismos textuales hacia un nuevo nivel de artificialidad, y hay aún otros niveles de ficción adicionales dentro del monólogo (en algún momento, de la Estrella narra la trama de un cuento de Gogol de principio a fin, por ejemplo).

Por decirlo con la terminología de Roland Barthes, la novela de Sergio Pitol se inscribe en ese giro metalingüístico mediante el cual la literatura, en el siglo XX, se desprende de su vocación artesanal para convertirse en un lenguaje reflexivo. Se trata, pues, de una obra literaria que exhibe constantemente su opacidad, incorporando a su seno la conciencia-de-sí.

 

5.

Todo esto no quiere decir que Domar a la divina garza sea, sin más, una actualización de la categoría estética del neobarroco propuesta por Sarduy. Por el contrario, parece que Pitol, al servirse de la idea de lo carnavalesco y lo paródico de Bajtín para la construcción de la voz de Dante de la Estrella, lo que hace es crear un personaje de espíritu neobarroco que, en fricción con personajes de corte más realista (los Millares, los Vives: familias de la clase media ilustrada mexicana), provoca un nuevo tipo de absurdo. Este choque, esta confrontación de diferentes hablas, sólo es posible gracias a que el narrador (el escritor sexagenario) está un paso atrás, en un lugar aparentemente externo a la ficción, pero presa él mismo de un nivel de ficción distinto.

Las pocas interrupciones que los miembros de la familia Millares hacen del relato de Dante de la Estrella apuntan en un mismo sentido: están desesperados con la manera de hablar de su huésped, que parece dar rodeos a partir de una prohibición erótica: los Millares sospechan que a todo el relato de Dante de la Estrella subyace un asunto de faldas: un enamoramiento fallido con la Karapetiz o con otro el personaje femenino de la novela, Ramona Vives. Pero los Millares están equivocados en esto: el elemento suprimido en el monólogo de de la Estrella no es erótico sino, como se revela al final, escatológico.    

El relato en Domar a la divina garza no se origina porque Dante quiera contar algo, sino porque no quiere contarlo: la trama se desarrolla por los rodeos que da para no decir el asunto (un asunto relacionado con la mierda, según intuye el lector poco a poco), procediendo por alusiones veladas que irritan a los Millares.

(Hay algo interesante en el lugar que ocupan la irritación y la pedantería en la novela: los personajes resultan, casi todos, irritantes. Pero, además, el propio Dante de la Estrella padece el síndrome del intestino irritable: es decir que su digestión, así como su capacidad para incorporar a su monólogo el habla de Karapetiz y de Nikolai Gogol, es imperfecta: la asimilación se queda en simulación, imitatio. Dante de la Estrella es un personaje marcado por el sino del pedante: repite cosas que suenan cultas pero que no ha digerido correctamente. La palabra pedante, a la que le podríamos inventar una etimología ad hoc relacionada con pedo, deriva en realidad —lo dice el diccionario etimológico Corominas— de “peatón, de donde imitador”.)

Cuando finalmente afronta en el relato el asunto reprimido (el objeto de su prohibición escatológica: lo abyecto), Dante Ciriaco de la Estrella neurotiza esa transgresión y debe ser escoltado fuera de la casa de los Millares, oliendo a caca.

Aquí, una vez más, es pertinente el texto de Sarduy, que dialoga intensamente con Kristeva, Lacan y el post-estructuralismo francés:

El “objeto” del barroco puede precisarse: es ese que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman el objeto parcial: seno materno, excremento —y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco—, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender.

Como apunté antes, las prácticas intertextuales a menudo son caracterizadas mediante la metáfora digestiva. Podríamos decir que Pitol digiere una tradición, en el sentido de que la asimila en las entrañas de su texto. El resultado de este proceso alquímico-digestivo es la mierda/oro a la que hace referencia Marietta Karapetiz, en la novela, al citar a Constantino Porfirogeneta: “Sólo cuando la mierda, que al fin y al cabo es fuego, rompa su pacto con el diablo, podrá volverse nutricia, soplo fecundante”.

Soy consciente de que esta lectura de Domar a la divina garza, contagiada por Sarduy y el espíritu carnavalesco, peligra con desbarrancarse hacia lo ilegible, así que me detengo.

Mise en abîme de resonancias picarescas, certera y ácida parodia de la clase intelectual mexicana, exceso verbal que desgarra —irrita— los manuales del “buen estilo” literario, Domar a la divina garza es una obra maestra porque permite una variedad de lecturas que tiende al infinito. En su juego de espejos, en sus referencias intertextuales y en sus oscuras y pestilentes entrañas se cifra uno de los momentos más altos de la ficción mexicana del pasado siglo. Leída en relación con las coordenadas filosóficas del neobarroco latinoamericano (bajo cuyo manto caben tanto Lezama Lima como García Márquez), la novela se despliega como un auténtico tour de force de la erudición, el sentido del humor y la metaliteratura.

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