Octavio Paz: sendas hacia lo intraducible

 

Octavio Paz con Herminio Martínez en Mazatlán, 29 marzo 1985, CC BY-SA 3.0.

Como pensador de la traducción, Octavio Paz hubiera estado de acuerdo con un título como Born Translated, libro de la investigadora Rebecca L. Walkowitz. Todo puede ser traducido para el poeta mexicano. Al respecto, recordemos su comparación entre traducciones y solos de música en una orquesta. Paz nos describe cómo los solos comienzan a sonar y, de repente, aparecen otros sonidos en respuesta. Se produce entonces un movimiento constante, donde los escritores franceses, por ejemplo, influyen en la literatura latinoamericana mediante procesos de traducción. Paz confiaba en la potencia de la traducción para generar ese tipo de encuentros. No obstante, es necesario distinguir entre una reflexión y una práctica de traducir. Generalmente sentimos atracción por los traductores que reflexionan sobre su propio trabajo. Leemos con fascinación los testimonios de Gregory Rabassa o Edith Grossman, por ejemplo. Sin embargo, considero que es necesario evaluar las decisiones y disposiciones formales de estas traducciones, compararlas con los textos originales. Este tipo de análisis puede ayudarnos a comprender las manipulaciones, estrategias, silenciamientos e ideologías de cada traductor. De esta manera, podremos apreciar las contradicciones de Paz. Por un lado, cree firmemente en la posibilidad de traducir todas las lenguas. Por otro lado, en la práctica, iremos advirtiendo que sus elecciones, demuestran la imposibilidad para traducir palabras y cosmovisiones. Al respecto, quiero destacar sus traducciones de Fernando Pessoa, William Carlos William y John Donne. No solo estamos ante las dificultades para trasladar palabras, sino ante desencuentros espirituales, culturales e ideológicos. Uno de los méritos de Paz en sus ensayos y notas sobre el arte de traducir fue desafiar los clisés de un traductor fiel o literal. Asombra cómo podía recrear poemas incluso sin conocer o dominar las lenguas originales. No obstante, su esfuerzo estético, su ansiedad por traducir, nos muestra realmente fricciones entre sistemas culturales que ninguna traducción puede resolver. Las traducciones de Paz demuestran que lo intraducible no puede evitarse o rechazarse. La presencia de lo intraducible no significa aquí pensar en culturas “puras” que nunca pueden relacionarse. Lo intraducible es como una sombra presente en cada traducción, recordándonos que cada equivalencia es también una diferencia. Comparar las traducciones de Paz y los originales nos permitirá percibir las sendas de lo intraducible. 

En 1961, Paz escribió un ensayo sobre Fernando Pessoa, titulado “El desconocido de sí mismo”. Este es quizá uno de sus textos más profundos dedicados a un poeta. Posteriormente, incluyó dicho texto en su antología sobre este autor (1962) y en su libro Cuadrivio (1965). Mientras Paz tradujo pocos poemas de Breton o Ezra Pound, vemos que sus traducciones de Pessoa son numerosas, intentando incluir a los diferentes heterónimos de este autor europeo. Paz no solo traduce como un lector asombrado o para realizar ejercicios literarios. Se percibe un esfuerzo del traductor por difundir la obra de un autor poco conocido entre audiencias hispanohablantes. Por lo tanto, iremos descubriendo a Pessoa desde las perspectivas del escritor mexicano. El traductor se apropia y recrea a un autor extranjero. En su ensayo “El desconocido de sí mismo”, Paz elogió al portugués, pero también enfatizó sus propias distancias. Esto se aprecia en las páginas sobre Alberto Caeiro, uno de los heterónimos de Pessoa. De acuerdo a Paz, Caeiro es un poeta-inocente, el cual vive en un mundo donde las palabras y las cosas no están separadas. Por su parte, Paz se reconoció a sí mismo como un poeta moderno, el cual buscaba constantemente recuperar esa “unidad” perdida. Para Paz la traducción fue una de las vías para volver a ese estado de armonía. No obstante, la práctica de traducir revela siempre más tensiones que homogeneidades. Paz intentó que los poemas de Caeiro parecieran escritos por él mismo, al menos en lo concerniente a ritmo y cosmovisiones. Es decir, Paz respeta el tono reflexivo de Caeiro, sus versos largos y su cotidianidad. Pero en muchos casos, Caeiro habla en español con más melodía, con una mayor rima, y algunas imágenes prosaicas son revestidas con un mayor aire “poético”. En esos cambios percibimos el propio estilo de Paz, cuya poesía siempre se caracterizó por una rima cerebral, por adjetivos inflados. Considero que hay dos escenas donde estos contrastes se hacen notorios. Caeiro nos dice:

Tras mucho divagar mi pensamiento cruza a nado el río:
Porque Ihe pesa o fato que os homens o fizeram usar.

En la traducción de Paz leemos:

Le pesan los vestidos impuestos por los hombres.

“O fato” y “los vestidos” marcan los contrastes. En portugués la imagen resulta irónica, pero también enfatiza la coerción de las ideas. El terno (“fato”) es una herramienta de disciplina. Asimismo, Caeiro se burla de sí mismo y de sus opresores en esos versos: un pensamiento que usa un terno, de manera obligatoria, y que nada dificultosamente en un río. “Terno” es una palabra con un sentido prosaico, burocrático. El traductor Paz ha preferido una palabra más rítmica y suave: “vestidos”. Se pierde la dimensión opresiva, pero se logra un tono más delicado.  En otro momento, las repeticiones de Pessoa son eliminadas para evitar sonidos pesados y monótonos. Paz no modifica sólo palabras, sino concepciones de mundo que se alejan de su propia estética. Estamos ante un intento por convertir a Pessoa en un escritor melódico. Sin embargo, luego de comparar los originales y las traducciones, percibimos que pueden transmitirse las formas lingüísticas, pero los mundos del poeta portugués permanecen intraducibles. Paz es consciente de esa intraducibilidad y ha tratado de ocultarla usando un estilo más simple. Álvaro de Campos-Pessoa escribe en “Tabacaria”:

Em todos os manicômios há doidos malucos com tantas certezas!

Paz transforma este verso con otro tono:

¡En tantos manicomios hay tantos locos con tantas certezas!

Seguramente para Paz la expresión “doidos malucos” era una redundancia, tal vez incluso un error tipográfico. “Doidos” y “malucos” pueden parecer sinónimos, pero con esas palabras Pessoa buscaba enfatizar la penosa condición de esas personas —posiblemente él mismo—: locos, enfermos, seres con patologías. Pero Paz sustituye una repetición por otra. Su uso de “tantos” y “tantas” trata de producir un ritmo más coherente en el poema —una coherencia que el autor portugues, precisamente, quería romper en la mitad del verso—. No estamos solamente ante un cambio de palabras, sino de cosmovisiones. Los locos de Paz están más cerca de la lucidez y la certeza; para Pessoa las contradicciones entre locura y verdad son tensas y conflictivas.

Los contrastes entre original y traducción se hacen evidentes en la noción de “distracción”, tal como podemos advertir en esta cita:

Sentir é estar distraído 

Sentir es distraerse 

Caeiro-Pessoa nos habla de un sujeto “distraído”, que solo puede sentir la realidad cuando se distancia de los protocolos o los deberes oficiales, que solo puede sentir cuando no piensa. Paz entiende la distracción como una actividad relajante, que disminuye problemas. Por un lado, tenemos la resistencia de Caeiro ante seguir reglas coercitivas. Por otro lado, observamos el hedonismo de Paz, el placer de quien se distrae. Mientras en Pessoa el “distraído” puede ser comparado con un sabio o un místico, en Paz el sentido de “distraerse” tiene un sentido mundano, tal vez más próximo a su propia concepción de erotismo. 

William Carlos Williams fue otro de los poetas más traducidos por Paz. De hecho, Williams y Pessoa fueron de los pocos autores que Paz tradujo pensando en la publicación de un libro, tal como hiciera con Sendas de Oku de Matsuo Basho en 1957. En los veinte poemas de Williams, seleccionados por Paz en 1973, se aprecia una recurrencia de paisajes, de geografías y animales locales. En este sentido, Paz traduce esas palabras con un interés muy claro:  trasladar los escenarios de Williams a regiones latinoamericanas. Comparemos los textos: 

Let the snake wait under his weed
Que la culebra aguarde bajo el yerbal 
(“A Sort Of A Song”)

Miscellaneous weed
Yerbas y yerbajos
(“The Cod Head”)

La palabra “weed” sufre un constante proceso de mexicanización. Es importante destacar cómo Paz es consciente de que esos cambios unen pero también distancian a ambas culturas. Por ejemplo, la elección de “yerbajos” busca resaltar que estamos ante otros territorios, pero su sonido logra también captar el mundo áspero de Williams. En otra ocasión, Paz traduce una expresión con un juego de onomatopeyas, lúdico, infantil, logrando que nuestros sentidos perciban un minúsculo goteo de agua. Observemos las variaciones: 

(where water 
is trickling)

(glu-glu de agua 
que escurre)

Paz sabe que escurrir es el equivalente de “trickling”, pero considera que la traducción aún está inacabada. Entonces introduce el sonido “glu-glu” para enfatizar una dimensión material. Allí donde Williams es parco y descriptivo, Paz busca ser corporal. En este punto, la traducción no basta y es necesario agregar otros materiales, trans-crear el poema, como hubiese deseado Haroldo de Campos. El traductor pareciera recordarnos que las equivalencias no son suficientes, sino que es necesario resaltar diferencias en toda su dimensión material. “Glu-glu” es una invitación a sentir; mientras que “trickling” es solamente una descripción. 

Paz también busca aclarar los sentidos del poema a sus lectores, principalmente cuando se trata de temas políticos. El poema “Young Sycamore” nos habla de un joven árbol que crece fuerte y fecundo. Para Paz ese árbol es una imagen del liberalismo defendido por Williams, por lo cual introduce el adjetivo “liberal” de manera didáctica. El añadido del traductor es clarísimo en estos versos:

I must tell you 
this young tree 
whose round and firm trunk

Tengo que decírtelo 
el tronco firme y liberal 
de este joven árbol

Williams juega con la variedad de definiciones que tiene “round”: forma circular o concluida, plenitud, amplitud. Para Paz esos sentidos se resumen en el liberalismo. El árbol que crece es una doctrina en la cual el traductor confía con gran optimismo. El símbolo del poema se convierte en un manifiesto político en la traducción. Pero este no es el único caso en que la ideología juega un papel importante en las decisiones de Paz como traductor. Al respecto, podemos mencionar la traducción de “Elegy”, poema de John Donne, realizada en 1971. Paz admira a este autor inglés, principalmente por su erotismo. Pero los encuentros también implican distanciamientos. Hasta los últimos versos, Paz nos ofrece quizá una de las mejores traducciones de Donne al español, recreando y captando ese universo apasionado. Sin embargo, en la sección final, Paz realiza cambios notorios que modifican el sentido del poema. Leamos estas líneas: 

To teach thee, I am naked first; why then 
What need’st thou have more covering than a man?

Mírame, ven, ¿qué mejor manta 
Para tu desnudez, que yo, desnudo?

En el original de Donne, la voz lírica demuestra su dominio patriarcal y exige la entrega de la mujer con una pregunta autoritaria. Es una escena de dominación sexual, donde el cuerpo femenino no tiene ninguna autonomía y quien tiene el poder de la enseñanza es el hombre. Posiblemente Paz, quien creía en un equilibrio de géneros, sintió que esa escena era contradictoria con sus propias convicciones. La solución del traductor Paz fue recrear ese momento. En el fragmento traducido la violencia del acto sexual es disminuida y se resalta un tono más cortés o galante. La pregunta, sin dudas, adquiere un tono más suave e incluso tímido. Ya no hay un maestro y un discípulo, sino dos cuerpos que se unen. En este sentido, la traducción de “Elegy” sigue los postulados de La llama doble, libro de Paz sobre amor y erotismo. 

En su traducción al portugués del cuento “Bliss”, de Katherine Mansfield, la escritora brasileña Ana Cristina Cesar introduce numerosas notas para explicar las distancias y los vacíos entre las lenguas inglesas y lusófonas. Sus notas manifiestan que, si bien se logra una convergencia lingüística, también son muchas las diferencias que no pueden resolverse en una obra traducida. Paz, como un pensador de la traducción, no se preocupaba por esas distancias, sino por las posibles aproximaciones. Sin embargo, como he comprobado, Paz en su práctica concreta de traductor fue consciente de la intraducibilidad de palabras y sistemas culturales. Unas veces manipulaba y ocultaba las diferencias siguiendo sus propios principios poéticos. En otras ocasiones, no obstante, visibilizó los contrastes, las distancias entre sus ideas y los autores traducidos. Siguiendo los consejos del sabio Alberto Caeiro, considero que no sólo debemos atender las reflexiones o teorías propuestas por traductores como Paz. Tenemos también que dirigir nuestra atención a sus prácticas concretas de traducción, a sus selecciones, manipulaciones y reescrituras. Solo de esta manera podremos comprender los mundos estéticos y políticos de cada traductor. 

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LALT No. 17
Número 17

En nuestro decimoséptimo número, destacamos la obra de la innovadora escritora colombiana Albalucía Ángel, junto con Octavio Paz, una figura sobresaliente de las letras mexicanas y el segundo autor latinoamericano en recibir el Premio Neustadt. También presentamos al poeta peruano Eduardo Chirinos, una serie de retratos fotográficos de escritores en la pandemia, una selección de traducciones en busca de editorial, más poesía y prosa en las lenguas murui, quechua y tseltal en nuestra sección permanente de Literatura Indígena.

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