La labor traductora de Paz y Hayashiya en un haiku de Sendas de Oku

 

Octavio Paz con Elena Poniatowska, Atlixco, Puebla, México, 1970. Foto: Héctor García.

El 9 de abril de 1957, Octavio Paz y Eikichi Hayashiya publicaron la traducción al español de Oku no hosomichi (奥の細道). Este era un esfuerzo conjunto que traería consigo la primera traducción en lengua occidental de dicha obra, finalmente traducida con el título de Sendas de Oku. Ambos autores permitieron que lectores en lengua castellana descubrieran este diario de viaje, que es considerado un clásico de la literatura japonesa. El autor de este libro es uno de los intérpretes más memorables del haiku: Matsuo Bashō. Debido a su aproximación al haiku, la traducción de su obra ha sido tan importante. Posteriormente, Sendas de Oku tuvo otras dos ediciones: en 1970 y 1981 por Seix Barral y una última reedición por la editorial Shinto Tsushin, la cual estuvo acompañada de las pinturas del pintor Yosa Buson (1716-1784).

La recepción crítica a lo largo de las décadas ha sido bastante comentada, debido en parte a la versatilidad del propio Octavio Paz y su interés por la literatura oriental. En su momento, tanto Graciela Isnardi (en “El hacedor de milagros. Octavio Paz, maestro de traductores”) y Octavio Armand (en “Octavio Paz o el traductor no traiciona”), destacaron la capacidad de Paz para encontrar soluciones poéticas formidables a pesar de su desconocimiento de los idiomas originales. Por su parte, Marco Antonio Campos, en su artículo Poesía y traducción, afirmó que Paz aplicaba la traducción como creación. Es decir que, si bien estuvo de acuerdo con que se conserve el sentido original, al mismo tiempo decidió darle un estilo personal que le dé más realce literario. Finalmente, Todd Burrell en el artículo ”Octavio Paz, traductor: teoría y práctica”, también reafirma esto cuando señala que Paz apuesta por la traducción total y por asemejar el ejercicio de traducir a la creación. 

Si seguimos los aportes de estos críticos podemos deducir que Sendas de Oku obedece a un proceso de traducción en el que se apuesta por el traspaso total de significado, tal como afirmaba el autor en su ensayo “Traducción: literatura y literalidad”. En este texto Paz afirmaba que la traducción elimina las diferencias entre una lengua y otra. Si en la traducción literaria siempre se discute las limitaciones de traducir múltiples lenguas debido a heterogeneidades culturales, Octavio Paz sí podía lograr esos encuentros gracias al carácter universal de la poesía.

De vuelta a la obra traducida, cabe señalar que la elección de Sendas de Oku es fruto de un abordaje serio a la literatura oriental. Sabido es que Octavio Paz tuvo un acercamiento a la poesía japonesa gracias a las lecturas de José Juan Tablada en 1945, a quien atribuyó ser el introductor del haiku en Hispanoamérica. Luego de eso, vendría en la década del cincuenta el acercamiento a Daisetz Teitaro Susuki y el budismo zen, así como su experiencia en Japón durante seis meses como diplomático. Esta estancia, sin duda, permitió a Paz conocer profundamente la poesía china y japonesa. Si bien esto no se realizó directamente en la lengua original sino mediante traducciones al inglés, fue de vital importancia para lo que sería luego la traducción de Sendas de Oku. La comprensión de la poética japonesa y del haiku vendría junto a la valoración de un mundo espiritual, tal como afirmó en “Tres momentos de la literatura japonesa” (1954). Aquí Paz señaló que el haiku era una anotación rápida de un momento importante y, en especial, un ejercicio espiritual.

Preocupado por la espiritualidad que expresan los haikus, Paz como traductor, intentó rescatar su dimensión espiritual. Por esta razón, las traducciones de los haikus tuvieron como objetivo cumplir con la dialéctica del poema: el primer verso es estabilidad, el segundo lo cambiante y el tercero la síntesis de ambos y la apertura a una realidad diferente. Lo que se entiende por el encuentro de opuestos, llamados fueki (lo que cambia) y riuku (lo que fluye). Cuando nos acercamos al haiku, desde la perspectiva de Octavio Paz, descubrimos la dialéctica espiritual como contrapunto esencial del poema. Las palabras concisas se abocan exclusivamente a plasmar los momentos fueki y riuku. Podemos observar un ejemplo en el primer haiku de Sendas de Oku (1957).  Así, en el prólogo de la obra leemos: 

Otros ahora
en mi choza - mañana:
casa de muñecas

Como vemos, Octavio Paz tiene destreza para plasmar la experiencia espiritual zen. Los dos primeros momentos, por ejemplo, se encuentran bien delimitados con las palabras precisas. La traducción realizada junto a Hayashiya logra la economía del lenguaje propia del nihongo (lengua japonesa) y de las características del haiku. Gracias a esto se proyecta una dialéctica que alude al cambio y a las generaciones que transitan en los espacios y la hacen renacer. En el original, Bashō acaba de emprender el viaje y alquila su hogar a otras personas, motivo por el cual expresa en este haiku la transformación luego de albergar a un ermitaño como él. Ahora bien, para comprender a cabalidad la traducción de Paz y Hayashiya, es menester compararlo con el original nihongo, fuera de los ejercicios literarios. Por lo anterior dicho, presento una traducción literal mía del haiku correspondiente al prólogo:

草の戸も 
住替る代ぞ 
ひなの家

Kusanotomo
Sumikawaruyozo
Hinanoie

También la ermita 
es remplazada.
Casa de muñecas

En nihongo o lengua japonesa la cuestión no es sólo una economía de palabras, sino construir la realidad a través de objetos. Así, mientras la ermita con techos de hierba simboliza un tiempo que acontece muchos años atrás, la casa de muñecas expresa un tiempo nuevo en el que surgen niños o generaciones nuevas. Al respecto de esto, se tiene el kidai, un tópico estacional muy propio de la poesía haiku. Este se presenta en la mención a ひなの家 que alude, precisamente, a las muñecas. Quiero resaltar que las muñecas suelen ser obsequiadas por los abuelos a las niñas en su cumpleaños y generalmente son objetos mantenidos en la familia por generaciones, además de conservadas por la hija mayor. El acto de regalar de la abuela a la hija y, posteriormente, a la nieta, suele aparecer en esta poesía para enfatizar “la vuelta a la vida” o renacer, que es también el sentido de un tiempo que transcurre y se renueva. Y, en efecto, se entiende esta sensación debido a que Matsuo Bashō acaba de dejar su casa y pronto esta será habitada por otra familia. 

Ahora bien, aunque en ningún momento existe una alusión subjetiva, se entiende que el “yo” logra integrarse profundamente en las cosas materiales, las cuales terminan siendo un objeto estético. ひな (muñecas), 家 (casa) y 草の戸も (literalmente en kanji puerta de gras, pero entendida en japonés como ermita) conforman esa estética que sufre además una transformación. En consecuencia, Paz y Hayashida han traducido estos elementos utilizando los sentidos más próximos, atendiendo a la brevedad. La elección de la palabra “choza” en lugar de ermita, por ejemplo, es acertada porque contiene el sema de hierba o paja que alude la palabra 草の戸も.

Partamos ahora de lo que Octavio Paz considera los dos componentes del haiku: una ubicación espacial, estática y descriptiva; y una ubicación temporal que contiene el elemento sorpresa. Respecto a la ubicación espacial, esta puede ser reconstruida en español, aunque sin el contexto cultural japonés que la precede. Para salvar esto, la traducción de Paz y Hayashiya busca clarificar la relación del sujeto con su entorno, por esa razón, introduce el posesivo “mi” que señala la choza como un espacio que pertenece a la voz lírica. Hace lo propio también con la palabra “otros” para dar cuenta de la presencia futura de otros inquilinos. La alusión a las personas y al sujeto mismo que posee una casa, si bien no aparecen en nihongo, son necesarios en español para introducir la relación sujeto-objeto y la perspectiva de alguien que percibe ese cambio. Con una traducción literal no se conseguiría el mismo efecto y los objetos expresarían una soledad. Ahora bien, en nihongo la cuestión del sujeto es diferente. Por ejemplo, si nos situamos en el primer verso, se marca la partícula も que significa “también”. Esto no es fortuito, pues dicha mención engloba la idea de que la ermita no es la única que va a cambiar su estado actual, sino que, sumado a esta, el sujeto va a cambiar su propio estado. Se piensa primero en el sujeto y luego, en conjunto, en la ermita como el objeto que “también” “cambiará”.

A diferencia de lo traducido al español por Paz y Hayashiya, en el idioma original no existe una necesidad de pertenencia, de señalar que la ermita es propiedad de un sujeto, tal como indica la traducción en castellano. Y este criterio no existe porque las entidades son independientes, pero ambas experimentan un cambio. En el pensamiento occidental eso no se puede comprender a cabalidad porque existe una separación entre sujeto y objeto. Otro ejemplo que evidencia la presencia tácita del sujeto es la partícula ぞ. De hecho, esta partícula es propia de los varones y denota energía al hablar, por lo cual, junto a la frase 住替る代 (“reemplazar algo”), se reafirma la transición temporal. Las marcaciones も y ぞ nos permiten entender la percepción del sujeto. Algo que en español se construye de otras formas, pero que cumple con mostrar la subjetividad del yo lírico y la transformación de la realidad circundante. 

Tiene más éxito el segundo componente del haiku que corresponde a la ubicación temporal. En este haiku, como en otros de Sendas de Oku, existen tres niveles: el tiempo de enunciación presente, el futuro que se imagina y el pretérito desde donde se evoca. La traducción se aferra a ese pasaje y, mediante el uso de adverbios temporales como “ahora” y “mañana”, se enfatiza la ubicación temporal del poema. Es así como en el futuro Bashō imagina niñas jugando con muñecas. Por otro lado, desde el tiempo de enunciación presente, él observa la ermita que se abandona y, finalmente, desde el pasado, logra volver al tiempo donde vivía en su ermita. Lo realizado con los adverbios entonces es efectivo porque el haiku en nihongo no posee marcaciones de temporalidad y apenas esta se visualiza por el verbo 住替る que significa “reemplazar”. Solo con ese verbo en marcha puede expresarse el devenir del tiempo. Según se observa, en la traducción de Paz y Hayashiya no solo se escogen palabras de gran intensidad para plasmar la espiritualidad del haiku. Es importante reparar en la dialéctica en movimiento, pues solo así la temporalidad es remarcada. Por esto debe percibirse en español los tres tiempos implícitos en nihongo

La intención de traducir un haiku no es nada fácil, pero en el trabajo de Paz y Hayashiya existe el interés por mantener la poesía viva. Si bien algunos elementos difieren de la traducción original, lo cierto es que hay logros como la métrica precisa (5/7/5), el prosaísmo y concisión de palabras o la construcción del tiempo. Dado que el sentido espiritual es significativo para Octavio Paz, podemos afirmar que sus traducciones logran esa dialéctica de los tres versos. Este es su mérito más resaltante. Tal vez no tenga el contrapunto del original, pero la traducción invita también a la contemplación. Considerando que el nihongo muchas veces es la lengua de lo no explícito, la traducción de Paz y Hayashiya se perfila como un trabajo respetable que intenta no quebrantar el mundo original más allá de lo sea indispensable para generar un efecto poético.

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Número 17

En nuestro decimoséptimo número, destacamos la obra de la innovadora escritora colombiana Albalucía Ángel, junto con Octavio Paz, una figura sobresaliente de las letras mexicanas y el segundo autor latinoamericano en recibir el Premio Neustadt. También presentamos al poeta peruano Eduardo Chirinos, una serie de retratos fotográficos de escritores en la pandemia, una selección de traducciones en busca de editorial, más poesía y prosa en las lenguas murui, quechua y tseltal en nuestra sección permanente de Literatura Indígena.

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