Iluminaciones de la traducción: Haroldo de Campos y Octavio Paz en Austin

 

El difunto autor mexicano Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura. Ciudad de México, 1990.

Nota del editor: El siguiente ensayo está publicado en edición trilingüe. Lee el texto en español y portugués más abajo, y haz clic aquí para leer en inglés.


 

I

Austin, TX, 8 de febrero de 1981. Haroldo de Campos tomó la mescalina de sí mismo. Salía de una francachela en Lavaca Street, donde poetas tejanos lo alabaron con pitadas de ganha. Luego, tras horas agotadoras de trabajo, creó la traducción de Blanco, poema de Octavio Paz. Era tiempo de primavera, nutrido de encuentros, amistades, bibliotecas. Las ventajas de ser Tinker visiting professor en UT Austin le daban a Haroldo horas, espacios, para columbrar y avanzar sus proyectos de traducción. Desde 1978 planeaba traducir este poema paciano. Propio de sus bríos, confiado de su erudición, arriesgado en sus publicaciones, Haroldo iba macerando la traducción de aquel libro trascendental, escrito en Nueva Delhi (India) y publicado en 1967. Años antes había traducido a Mallarmé, a Cavalcanti, traduciría luego al dios de Jacob, a Basho, a Goethe. Al parecer un breve texto como Blanco no restaría ni añadiría nada a sus proezas de traductor. Sin embargo, algo más que la amistad hizo que Haroldo celebrara esa traducción, desbocado, pletórico. Como él mismo confiesa: “tomei a mescalina de mim mesmo / e passei esta noite em claro”. Trance, hallazgo, epifanía. No solo dar en el blanco del lenguaje, sino ir más allá del lenguaje, sentir el blanco o el mínimo común múltiplo donde se concentra la iluminación.

Haroldo gustaba de traducir aquello que pudiera ampliar su teoría de la transcriação. Julio Ortega recuerda que él siempre traducía lo más difícil. Menciona el caso de algunos poemas de Trilce a primera vista intraducibles. Haroldo justificó su tarea del siguiente modo: “¡Intentar traducir lo absolutamente incomprensible!”. De Blanco no le atrae esa poética del lenguaje afilado —recurso de la “dentadura trituradora” que Paz desgastó rápidamente. Tampoco el erotismo que luego de Piedra de sol suena trasnochado. Hay una afinidad en el aspecto concreto o material del poema: el diseño espacial finamente urdido por Paz, la tipografía vigilada, los colores escogidos. Pero no es solo el libro-objeto lo que impulsa la lectura de Haroldo, quien en la década del 50 lideró el movimiento concretista brasileño. Es necesario detenerse en el título. Dar en el blanco, disparar, intentar, llegar a algún punto. Pero también el blanco como vacío, ausencia, silencio. Paz trató de encarnar lo blanco a través del espacio del texto, un hecho instantáneo que solo ocurrió en la primera edición de Joaquín Mortiz, nunca más repetida. La trascendencia o iluminación se siente solo una vez.

 

II

Es 9 de febrero de 1967. Paz escribe una carta a Joaquín Díez-Canedo. Trata de convencerlo sobre el formato de la publicación —un formato que, teme, pueda ser considerado un capricho—. A modo de persuasión explica el significado del título. Confiesa que el nombre primigenio fue Sunyata, “que quiere decir vacío o vacuidad y que, en el budismo mahayana también quiere decir realidad —realidad de realidades”. Luego aclara: “En cierto modo Blanco es el equivalente de Sunyata —inclusive en el sentido de que es un estado por definición inalcanzable, ese blanco que nunca tocamos”. Paz se dirigió hacia ese blanco a través de su poema. Inspirado por los libros tántricos, pensó en el libro como mandala, lenguaje o trascendencia intocable. Haroldo demostraría que es posible tocar ese objetivo, sentir esa experiencia radical, desde la traducción, desde la lengua portuguesa. Ha dicho Walter Benjamin que el lenguaje habita en un espacio inhóspito, a veces inalcanzable. Usa la métafora de  Bergwald: montaña con arboledas frondosas. El traductor, sigue el autor alemán, no puede acceder a ese espacio; siéndole solo permitido prolongar los ecos de ese lenguaje. En su traducción de Blanco, Haroldo se dispuso contradecir a Benjamin. ¿Era posible tocar ese blanco desde una otra lengua? ¿Podría el portugués transmitir esa esencia encarnada en la poesía paciana? Haroldo estaba convencido de que el traductor también podría llegar a esa montaña con árboles, alcanzar esa realidad sagrada. Así, traducir Blanco era una forma de reforzar sus propias ideas sobre la traducción. La traducción de este poema demostraría que el traductor era un creador  y no un copista infiel.

En este punto Haroldo y Paz coincidían. El poeta mexicano, en el ensayo “Traducción: literatura y literalidad”, ha de cuestionar a la traducción servil o literal, que cede ante el original y lo copia sin mayores riesgos ni creatividad. Comentando su traducción a la “Primeira Ode Pitica”, Haroldo defiende una “concepção programática da tradução como espécie da categoria da criação”. Ambos, asimismo, desconfiaban de las traducciones académicas que consideraban carentes de ingenio y belleza. Haroldo no duda en apelar a T. S. Eliot para burlarse de aquellos traductores-scholars. Eliot, comentando una traducción de Eurípides hecha por el profesor Gilbert Murray, sentencia: “é porque o prof. Murray não tem instinto criativo que ele deixa Euripides completamente morto”. La cita es devastadora y esclarece el tipo de traductor que Haroldo defendió desde sus primeros trabajos.

Traducir significa hacer vivir ese blanco en portugués. Crear transvida, ir más allá del blanco como color o meta, alcanzar la iluminación o el transblanco. Tal la tarea del traductor según Haroldo. Si la noción de muerte la entendemos como inercia, para Paz la traducción se caracteriza por su movimiento. Traducir es poner los signos en rotación. En su ensayo, arriba citado, leemos que el traductor no trata “de construir con signos móviles un texto inamovible, sino desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos”. Paz conocía estas lides y abogaba por un traductor que fuera a la vez crítico y creador. De aquí que sus cartas con Haroldo estén llenas de admiración. En contraste, es notable la frialdad con la que trata a James Laughlin y Charles Tomlinson, sus traductores al inglés. En más de una ocasión sentimos su disgusto, su fastidio de dar sugerencia, apuntar correcciones. A Claude Esteban, traductor de Blanco al francés, lo respeta, pero no es prolífico en alabanzas. Acepta, eso sí, que su traducción es encomiable. Pero con Haroldo es distinto. Paz deja de ser un genio mexicano para convertirse en un lector fascinado. En sus cartas del 26 de marzo y 7 de mayo, de 1981, vierte la sinceridad y vitalidad de quien lee, por  primera vez, un poema en una lengua nueva.

 

III

En 1981, en la traducción de Haroldo, Paz veía reflejados sus propios esfuerzos de traductor. Las rutas para entender la tarea traductora de Paz nos conducen a lo trascendente. Ahí están, por ejemplo, sus traducciones de Fernando Pessoa, especialmente del heterónimo Alberto Caeiro. Moviendo palabras, cuidando los ritmos, Paz intenta rescatar el mundo del maestro Caeiro. No es una empresa fácil considerando las cercanías del español y el portugués. Se advierte el talante creativo en la selección de palabras, evitar redundancias, cambios sutiles para que el portugués no sea mímica, para que el lector pueda sentir esa vitalidad del poema —ese tono, diría Vallejo. Mencionemos un ejemplo. El original dice: “Todo o mal do mundo vem de nos importarmos uns com outros”. En su traducción, Paz ha preferido esta versión: “Todo el mal del mundo viene / de torturarnos los unos a los otros”. En el poema de Caeiro “importarnos” expresa que los seres humanos siembran su condena al darse demasiada importancia. En español dicha expresión no tendría ni mucho sonido ni sentido. Al rotar “torturarnos” por “importarnos”, Paz opta por ir al grano y darle otra fuerza a la idea del poeta portugués.

Cada traductor tiende a crear su propia estética y estilo. En 1932, Borges, “En las versiones homéricas” dirá: “la traducción (...) parece destinada a ilustrar la discusión estética”. Así, donde Caeiro es sonido, Paz será visión. En “rio como um regato que soa fresco numa pedra” las “a” abiertas resuenan frescas; es el murmullo del río rozando las piedras. Lo mínimo del sonido se enfatiza con “regato”: un pequeño chorrito. En cambio, en “río con el fresco sonido del río sobre la piedra” destaca la imagen del río junto a la piedra, visualidad de lo articulado. Conocedor del oficio, Paz sintió que Haroldo no era un traductor más sino su par, es decir, un traductor que creaba y defendía su propia estética. Por eso, en su correspondencia le confiesa, sin dudarlo: “a veces, el texto portugués es mejor y más conciso que el español. Has logrado recrear no sólo el sentido sino su movimiento”. Cuando Haroldo responda, aclarando algunas sugerencias, Paz se admira aún más. No está ante un copista, ante ese dudoso Charles Tomlinson que le hace preguntas insulsas o ante Guy Aroul que tradujo literalmente el poema. Con Haroldo está frente a un traductor que ha calibrado cada decisión.

Haroldo explica con teorías cada paso, justifica una palabra en nombre del ritmo y en más de una ocasión resalta: esta es mi traducción, léase, mi mundo. Por eso, por ejemplo, allí donde Paz coloca la desafortunada expresión “tu panza tiembla”, Haroldo ha traducido: “Terra desventras”. El ejemplo podría ser antojadizo, pero aclara cómo el traductor ha sabido captar la intensidad de un momento que el mismo poeta no supo expresar. La expresión surge en un momento de violento trance: es el exacto tránsito de la oscuridad al verdecer de la palabra. El sonido en portugués subraya que los caminos hacia el blanco son intensos, accidentados. No se llega al blanco de manera sencilla. A la intensidad se suma el vaivén. Si Paz pensó en el poema como espacio, Haroldo buscó reforzar lo turbio, agitado, prístino, de ese espacio. La travesía es puro movimiento. Así, Paz elogia que Haroldo haya recreado “ánima entre las sensaciones” de la siguiente forma: “alma animando sensações”. El traductor es el alma que anima o pone en rotación los signos del poema para descubrir una experiencia iluminada.

 

IV

Se preveía que Octavio Paz estuviera presente  en el XX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, realizado en UT Austin del 24 al 28 de marzo. Julio Ortega organizó una mesa en la que Haroldo leería Transblanco el 27 de ese mes. El encuentro no quiso ser. Paz no viajó a ese congreso. Haroldo presentó su traducción en portugués. Saúl Yurkievich leyó el original en español y Roberto Bonazzi se encargó de la lectura en inglés. Posteriormente, en 1985, se concretaría el diálogo entre ambos. La lectura del original y la traducción se dio en el

Anfiteatro de convenções da USP. Puede escucharse el registro en Youtube; los comentarios de Paz están transcritos en el segundo tomo del Archivo Blanco, editado por Enrico Mario Santi. Esta es la historia oficial. Pero el verdadero encuentro, instante de “traslumbramiento” ocurrió aquel 8 de febrero. Hoy Austin, en medio de su gentrificación, está lejos de ser una ciudad cerca del Blanco paciano o el Transblanco de Haroldo. Pero una noche, cerca de la colina de West Avenue, en el mismo edificio donde Julio Ortega vivía aquellos años, Haroldo brillando, entre trances imperceptibles, descubrió el trans-vacío, la trans-esencia: “la transparencia es todo lo que queda / a transparencia é o que resta ao fim de tudo”.


 

Iluminações da tradução:  Haroldo de Paz e Octavio Paz em Austin

(versão em português)

 

I

Austin, TX, 8 de fevereiro de 1981. Haroldo de Campos tomou a mescalina de si mesmo. Saía de uma noitada em Lavaca Street, onde poetas texanos o bajulavam com pitadas de ganha. Após horas esgotadoras de trabalho, criou a tradução de Blanco, poema de Octavio Paz. Era tempo de primavera, nutrido de encontros, amizades, bibliotecas. As vantagens de ser Professor Visitante da Fundação Tinker em UT Austin davam a Haroldo horas, espaços, para vislumbrar e avançar em seus projetos de tradução. Desde 1978, planejava traduzir este poema paciano. Próprio de seus brios, confiado em sua erudição, audacioso em suas publicações, Haroldo ia macerando a tradução daquele livro transcendental, escrito em Nova Deli (Índia) e publicado em 1967. Anos antes havia traduzido Mallarmé, Cavalcanti, logo traduziria deus de Jacó, Bashō, Goethe. Ao que parece, um curto texto como Blanco não restaria nem acrescentaria nada às suas proezas de tradutor. No entanto, algo mais do que amizade fez com que Haroldo celebrasse essa tradução, desbocado, pletórico. Como ele mesmo confessa: “tomei a mescalina de mim mesmo / e passei esta noite em claro”. Transe, achados, epifania. Não somente dar no blanco da linguagem, mas ir além da linguagem, sentir o blanco ou o mínimo múltiplo comum onde se concentra a iluminação.

Haroldo gostava de traduzir aquilo que pudesse ampliar sua teoria da transcrição. Julio Ortega recorda que ele sempre traduzia o mais difícil. Menciona o caso de alguns poemas de Trilce à primeira vista intraduzíveis. Haroldo justificou sua tarefa do seguinte modo: “Tentar traduzir o absolutamente incompreensível!”. De Blanco não o atraia essa poética da linguagem afiada —recurso da “dentadura trituradora” que Paz desgastou rapidamente. Tampouco o erotismo que depois de Piedra de sol soava tresnoitado. Há uma afinidade no aspecto concreto ou material do poema: o desenho espacial finamente tramado por Paz, a tipografia vigiada, as cores escolhidas. Mas não é só o livro-objeto o que impulsiona a leitura de Haroldo, quem na década de 50 liderou o movimento concretista brasileiro. É necessário se deter ao título. Dar no blanco, disparar, tentar, chegar a algum ponto. Mas também ao blanco como vazio, ausência, silêncio. Paz tratou de encarnar o blanco através do espaço do texto, um fato instantâneo que somente ocorreu na primeira edição de Joaquín Mortiz, nunca mais repetida.  A transcendência ou iluminação se sente somente uma vez.

 

II

É 9 de fevereiro de 1967. Paz escreve uma carta a Joaquín Díez-Canedo. Trata de convencê-lo sobre o formato da publicação —um formato que, teme, possa ser considerado um capricho—. A modo de persuasão explica o significado do título. Confessa que o nome primigênio foi Sunyata, “que quer dizer vazio ou vacuidade e que, no budismo mahayana também quer dizer realidade —realidade de realidades”. Logo esclarece: “De certo modo Blanco é o equivalente de Sunyata —inclusive no sentido de que é um estado por definição inalcançável esse blanco que nunca tocamos”. Paz se voltou em direção a esse blanco através de seu poema. Inspirado pelos livros tântricos, pensou no livro como mandala, linguagem ou transcendência intocável. Haroldo demonstraria que é possível tocar esse objetivo, sentir essa experiência radical, a partir da tradução, a partir da língua portuguesa. Disse Walter Benjamin que a linguagem habita em um espaço inóspito, às vezes inalcançável. Usa a metáfora de Bergwald: “montanha com arvoredos frondosos”. O tradutor, segue o autor alemão, não pode acessar esse espaço; sendo-lhe permitido prolongar os ecos dessa linguagem. Em sua tradução de Blanco, Haroldo se dispôs a contradizer Benjamin. Era possível tocar este blanco a partir de uma outra língua? Poderia o português transmitir essa essência encarnada na poesia paciana? Haroldo estava convencido de que o tradutor também poderia chegar a essa montanha com árvores, alcançar essa realidade sagrada.  Assim, traduzir Blanco era uma forma de reforçar suas próprias ideias sobre a tradução. A tradução deste poema demonstraria que o tradutor era um criador e não um copista infiel.

Neste ponto Haroldo e Paz coincidiam. O poeta mexicano, no ensaio “Traducción: literatura y literalidad”, questiona a tradução servil ou literal, que cede perante o original e o copia sem maiores riscos nem criatividade. Comentando sua tradução da “Primeira Ode Pitica”, Haroldo defende uma “concepção programática da tradução como espécie da categoria da criação”. Ambos também desconfiavam das traduções acadêmicas que consideravam carentes de engenho e beleza. Haroldo não hesita em apelar ao T. S. Eliot para provocar aqueles tradutores-scholars. Eliot, comentando uma tradução de Eurípides feita pelo professor Gilbert Murray, sentencia: “é porque o prof. Murray não tem instinto criativo que ele deixa Euripides completamente morto”.  A citação é devastadora e esclarece o tipo de tradutor que Haroldo defendeu desde seus primeiros trabalhos.

Traduzir significa fazer viver esse blanco no português. Criar transvida, ir além do branco como cor ou meta, alcançar a iluminação ou o transblanco. Tal é a tarefa do tradutor segundo Haroldo.  Sem a noção de morte a entendemos como inércia, para Paz a tradução se caracteriza pelo seu movimento. Traduzir é colocar os signos em rotação. Em seu ensaio, citado acima, lemos que o tradutor não trata “de construir com os signos móveis um texto inamovível, mas sim desmontar os elementos desse texto, colocar de novo em circulação os signos”. Paz conhecia estas lides e advogava por um tradutor que fosse ao mesmo tempo crítico e criador.  Não é à toa que suas cartas para Haroldo estivessem cheias de admiração. Em contraste, é notável a frieza com que trata James Laughlin e Charles Tomlinson, seus tradutores para o inglês. Em mais de uma ocasião sentimos o desgosto, seu fastio em dar sugestões, apontar correções. Claude Esteban, tradutor de Blanco para o francês, é respeitado, mas não é prolífico em bajulações. Aceita, isso sim, que sua tradução é confiável.  Mas com Haroldo é diferente. Paz deixa de ser um gênio mexicano para se converter em um leitor fascinado. Em suas cartas de 26 de março e 7 de maio, de 1981, verte a sinceridade e vitalidade de quem lê, pela primeira vez, um poema em uma língua nova.

 

III

Em 1981, na tradução de Haroldo, Paz via refletido seus próprios esforços de tradutor.  Os percursos para entender a tarefa tradutora de Paz nos conduzem ao transcendente.  Aí estão, por exemplo, suas traduções de Fernando Pessoa, especialmente do heterônimo Alberto Caeiro. Movendo palavras, cuidando dos ritmos, Paz tenta resgatar o mundo do maestro Caeiro. Não é uma empresa fácil considerando as proximidades do espanhol e português.  Nota-se o empenho criativo na seleção de palavras, evitar redundâncias, mudanças sutis para que o português não seja mímica, para que o leitor possa sentir essa vitalidade do poema—esse tom, diria Vallejo. Mencionemos um exemplo. O original diz: “Todo o mal do mundo vem/ de nos importarmos uns com outros”. Em sua tradução, Paz preferiu esta versão: “Todo el mal del mundo viene / de torturarnos los unos a los otros”. No poema de Caeiro “importarmos” expressa que os seres humanos plantam sua condenação ao dar-se demasiada importância.

Em espanhol dita expressão não teria nem muita sonoridade nem sentido. Ao rotar “torturarnos” por “importarmos”, Paz opta por ir ao ponto e dar outra força à ideia do poeta português.

Cada tradutor tende a criar sua própria estética e estilo. Em 1932, Borges, em “Las versiones homéricas” dirá: “la traducción (...) parece destinada a ilustrar la discusión estética”. Assim, onde Caeiro é sonoro, Paz será visão. No “rio como um regato que soa fresco numa pedra” as “a” abertas ressoam como frescas; é o murmulho do rio roçando as pedras. O mínimo da sonoridade se enfatiza com “regato”: um pequeno jorro. E ao contrário, em “río con el fresco sonido del río sobre la piedra” destaca a imagem do rio junto à pedra, vista do articulado. Conhecedor do ofício, Paz sentiu que Haroldo não era mais um tradutor, e sim seu par, ou seja, um tradutor que criava e defendia sua própria estética. Por isso, em sua correspondência lhe confessa, sem hesitar: “a veces, el texto portugués es mejor y más conciso que el español. Has logrado recrear no sólo el sentido sino su movimiento”. Quando Haroldo responde, esclarecendo suas sugestões, Paz se admira ainda mais.  Não está diante de um copista, diante desse duvidoso Charles Tomlinson que lhe faz perguntas insossas ou diante Guy Aroul que traduziu literalmente o poema. Com Haroldo está diante de um tradutor que calibrou cada decisão.

Haroldo explica com teorias cada passo, justifica uma palavra em nome do ritmo e em mais de uma ocasião ressalta: esta é minha tradução, leia-se, meu mundo. Por isso, por exemplo, ali onde Paz coloca a desafortunada expressão “tu panza tiembla”, Haroldo traduziu: “Terra desventras”. O exemplo poderia ser um capricho, mas esclarece como o tradutor soube captar a intensidade de um momento que ele mesmo poeta não soube expressar.  A expressão surge em um momento de violento transe: é o exato trânsito da escuridão ao verdear da palavra.  O som em português sublinha que os caminhos em direção ao blanco são intensos, acidentados. Não se chega ao blanco de maneira simples. À intensidade se soma o vai e vem. Se Paz pensou no poema como espaço, Haroldo buscou reforçar o turvo, o agitado, o imaculado desse espaço. A travessia é puro movimento. Assim, Paz elogia que Haroldo haja recriado “ánima entre las sensaciones” da seguinte forma: “alma animando sensações”. O tradutor é a alma que anima ou põe em rotação os signos do poema para descobrir uma experiencia iluminada.

 

IV

Previa-se que Octavio Paz estivesse presente no XX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, realizado na UT Austin de 24 a 28 de março. Julio Ortega organizou uma mesa na qual Haroldo leria Transblanco no dia 27 desse mês. O encontro não quis ser. Paz não viajou a esse congresso. Haroldo apresentou sua tradução ao português.  Saúl Yurkievich leu o original em espanhol e Roberto Bonazzi se encarregou da leitura em inglês. Posteriormente, em 1985, se concretaria o diálogo entre ambos. A leitura do original e a tradução se deu no Anfiteatro de convenções da USP.  Pode-se escutar o registro no Youtube; os comentários de Paz estão transcritos no segundo volume do Archivo Blanco, editado por Enrico Mario Santi. Esta é a história oficial. Mas o verdadeiro encontro, instante de “traslumbramiento” ocorreu naquele 8 de fevereiro. Hoje, Austin, em meio de sua gentrificação, está longe de ser uma cidade próxima do Blanco paciano ou do Transblanco de Haroldo. Porém uma noite, próxima à colina de West Avenue, no mesmo edifício onde Julio Ortega vivia naqueles anos, Haroldo brilhando, entre transes imperceptíveis, descobriu o trans-vazio, a trans-essência: “la transparencia es todo lo que queda / a transparencia é o que resta ao fim de tudo”.

Tradução e revisão por Letícia Goellner e Sebastian Villagra Pizarro

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Número 14

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