El teorema Dostoyevski

 

Mario Bellatin. Foto: Ana HOP.

La obra de Mario Bellatin nos pone, como lectores, en un callejón sin salida. Es una obra con muchas puertas: podemos entrar por un cuento japonés, una falsa biografía o el relato de un moridero, es decir de un lugar donde van a morir en compañía quienes están en la última etapa de un mal incurable o han sido golpeados brutalmente. Como sucede con los que entran en ese espacio, sabemos que una vez adentro no vamos a salir. Al terminar la lectura de un libro nos vemos impelidos a leer otro y entonces entendemos que la única posibilidad es quedarnos a vivir ahí, porque algo vivo hay en esa escritura que nos ha contado las cosas más terribles como si fueran normales. Entremos entonces por el epígrafe de Kawabata que da comienzo a Salón de Belleza: “cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana”. Este es el núcleo de una escritura descentrada: si el tiempo normal hace que los humanos aceptemos cualquier cosa, hay que escribir de manera que el tiempo quede suspendido, hay que robar tiempo a la vida.

La escritura de Mario Bellatin logra eso y no se parece en nada a las series que se pueden ver en streaming, sino más bien a esas películas extrañas que nos hacen preguntar por qué las estamos mirando. Alejada de toda pretensión de novedad, esta escritura suele contar una historia perfectamente comprensible, con un lenguaje que tiene como modelo la lengua sin atributos de un traductor. La lectura sólo es perturbada por aquello que sucede: la presencia de un ave de rapiña en una jaula ubicada en el baño de un hombre inmóvil o la conferencia brindada por Mishima después de su muerte. Al contrario de las ficciones que dominan la industria del entretenimiento donde los personajes sufren, se sobreponen y actúan en una realidad cada vez más feroz donde tomar actitudes aparentemente inhumanas se vuelve una necesidad, en las ficciones de Bellatin los personajes actúan por impulsos y creencias propias, según rituales que les son necesarios, y nada atenúa el horror de las buenas intenciones, como las que persiguen las mujeres protectoras de animales que alimentan una jauría de perros salvajes proclives a atacar hasta la muerte a internos de una institución psiquiátrica. No es algo que nace y se desarrolla durante la novela, es algo que ya existía cuando comienza el relato y no se soluciona ni empeora. En esos ambientes, sin embargo, hay personajes que se desenvuelven con naturalidad y aceptan lo que, debido a que la narración impone sus propias reglas, se torna inaceptable para los lectores.

Llegamos así a lo que sorprende en esta obra, es decir al juego que nos propone, porque algo del orden del juego tiene que estar presente para que sigamos leyendo, algo familiar que viene de la infancia como ese espacio que se abre cuando las reglas inventadas de “y si hacemos de cuenta que” [If we realize that] reemplazan las otras reglas de un mundo recibido que nos aburre y abren ese tiempo que convierte la siesta en cualquier otra cosa. Hacer de cuenta transforma inmediatamente una cosa en otra sin vuelta atrás: durante el tiempo del juego “el piso es lava”, no es como si fuera lava, nos guste o no es lava y para que vuelva a ser piso hay que cerrar el libro, cesar el juego. No hay metáfora sino transformación. Eso mismo pasa con los libros de Bellatin y acaso por eso todas las referencias que parecen apuntar hacia fuera de la literatura son desmentidas: Japón no es Japón, pero tampoco México; Mishima cometió seppuku y también escribió Salón de belleza; los hermanos ciegos y sordos se encuentran encerrados en una institución mental sin padecer locura alguna y al mismo tiempo se encuentran en un barco atacado por piratas de la manera más feroz. Vale decir, eso que pasa ahí es exactamente lo que pasa adentro del juego que es real.

Por otra parte, esa realidad no deja de existir cuando cerramos el libro porque no fue resuelta en el mundo ficcional. Al cerrar el libro quedamos frente a un vacío, y es entonces que advertimos que todo el tiempo estuvimos solos ante lo narrado. La función del narrador, o más aún la función-autor, se ocupó de quitar el suelo donde se asienta nuestro modo de estar en el mundo, tablón por tablón, como si de un dibujo animado se tratara. Sin embargo, no olvidemos esto, toda la literatura de Bellatin está abierta de manera generosa al lector: una de sus características es que la operación de sustracción a la que somete todos sus textos nunca afecta la posibilidad de seguir la trama, por más extraña que esta sea. Puede tratarse incluso de una sucesión de fragmentos en apariencia sin relación alguna, en ese caso estamos seguros de que cada relato abandonado se retomará con las señas necesarias para que lo podamos recuperar, de modo que no son esos los andamios que han sido retirados. La conmoción que un texto de Bellatin nos produce no se relaciona con el descubrimiento de algo nuevo, raro, y entonces monstruoso, sino con hechos con los que convivimos de manera cotidiana pero que sometidos a la costumbre parecemos olvidar. De ese modo y en virtud del modo de narrar, no pudimos conmovernos frente a un hijo dispuesto a entregar a sus padres su cuerpo muerto, ni tampoco indignarnos ni ejercer ningún sentimiento reparador que nos haga sentir buenas personas; más bien quedamos en suspenso, como las figuras del comienzo en Jacobo el mutante. Este modo de suspender el juicio, así como el tiempo de lo cotidiano o la relación metafórica con la realidad, es la apuesta ética más seria de la escritura de Mario Bellatin, que sabe que así como un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, el hombre de la vida debe recordar que su falta de exigencia y seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del arte. Esta tesis pertenece a Bajtin, y su demostración es el conjunto de la obra de Fiódor Dostoyevski, autor que nuestro escritor leyó minuciosamente durante su adolescencia, esos años en que la infancia queda atrás como modo de vida y se convierte en un modo de mirar.

Nos encontramos entonces con una herramienta para pensar esa voz narrativa que la crítica ha coincidido en señalar como desafectada, insensible y hasta mineral. Esa desafección es una cautela, un esfuerzo por no simpatizar y tampoco permitir al lector que simpatice con los personajes o con el escritor que los presenta. En particular, no resulta sencillo ubicar una voz solidaria en su entonación, ya sea que el personaje esté realizando acciones que podrían considerarse heroicas, como cuidar enfermos, o reprobables, como ahogar niños en una fuente. Recuérdese que esta acción que aparece en La escuela del dolor humano de Sechuán  está encomendada a la peor discípula de esta institución que tiene como objetivo “sacar partido de la representación de los estados de ánimo” y que habría funcionado en una “república popular, que como se señaló hizo del dolor individual de los ciudadanos una tragedia colectiva”. Las muertes de los niños ahogados frente a hombres pájaro que contemplan inmóviles no son caprichosas: es el destino de todo tercer hijo varón (lo ideal es que haya uno solo, el segundo debe ser castrado y el tercero llevado a la plaza) y responden a un ritual preciso que se completa con ejercicios tales como realizar una pequeña genuflexión, poner los brazos en cruz y contener la respiración. Conmoverse frente al destino de esos niños no está en el horizonte de la ejecutante, que nunca se presenta como verdugo. Estas muertes horribles, niños que se resisten a ser ahogados, son parte de una racionalidad burocrática y sólo nos enteramos de su existencia porque se aprovechan como un espectáculo que se lleva a cabo en la plaza central a la hora de mayor afluencia de público. Estas escenas —nada dice que sean reales, se nos ha advertido que se trata de un teatrillo étnico— están intercaladas con otras que son reconocibles en la vida cotidiana, como la de una hija lavando los pies de su padre moribundo, o la de un padre que sufre por la ineptitud de su hijo en el colegio y en consecuencia lo castiga con brutalidad.

El problema Dostoyevski, cómo lograr escribir de manera que la existencia deje de trivializarse, atraviesa la obra de Bellatin y construye de manera polémica su modo de existencia literaria. Hubo un tiempo en que los escritores se dedicaron a denunciar el dolor como si fuera una forma de acción y eso los convirtió en seres nobles; los lectores podían identificarse y simpatizar no sólo con los personajes, sino fundamentalmente con los autores. Ese tiempo ha pasado: en la literatura que propone Bellatin no hay lugar para la compasión, pero tampoco es una literatura del cinismo que proponga el disfrute consumista por encima de las contradicciones como el personaje de una película que conserva obras de arte en un espacio de contemplación que da la espalda al estado del mundo. No se cambia una certeza por otra certeza, la desescritura que opera Bellatin a través del tono y de las innumerables elisiones que contienen sus textos tiende a construir un espacio de libertad creadora para el lector a la vez que le recuerda que la libertad es una zona de conflictos donde cada uno está obligado a tomar decisiones. Es así que los lectores entramos en el teorema: un juego, un callejón aparentemente sin salida, una posibilidad de creación.

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Mario Bellatin
Número 13

En nuestro décimotercer número, presentamos a dos figuras innovadoras e inclasificables de las letras latinoamericanas: del presente, el escritor mexicano Mario Bellatin, y del pasado, el escritor chileno Juan Emar. Junto a estos autores, destacamos el teatro latinoamericano por primera vez con un guión de Ramón Griffero y la poesía en lengua nahuatl de Martín Tonalmeyotl, además de entrevistas, reseñas, adelantos exclusivos y más de escritores como Rosario Castellanos, César Aira y Salgado Maranhão.

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