Traduciendo lo inefable: Acerca de los fragmentos de Visión de los hijos del mal escrito por Miguel Ángel Bustos

 

Placa conmemorativa colocada por Barrios x Memoria y Justicia el 31 de agosto de 2013 (el cumpleaños de Bustos) fuera del apartamento en donde fue secuestrado el 30 de mayo de 1976 (visitado por Lucina Schell en abril 2019).

Escribe condenado. Escribe infinito.

Miguel Ángel Bustos
Fragmentos fantásticos

Como lectora y traductora, los fragmentos me parecen infinitamente fascinantes porque no tienen fin, su potencial no tiene límites. La lógica circular del fragmento crea pequeñas ondas similares a las que forman las gotas de agua que caen a una piscina. Mi fascinación por los fragmentos es parte de lo que me llevó a querer traducir a Miguel Ángel Bustos, un maestro de la forma, cuyas obras Fragmentos fantásticos (1965) y Visión de los hijos del mal (1967) incluyen un gran número de fragmentos enumerados. El año pasado, co•im•press publicó mis traducciones de estos libros en una edición bilingüe, bajo el nombre de Vision of the Children of Evil. Aquello que no tiene un final, tampoco puede tener un inicio, como señala Donald Revell en su análisis sobre los fragmentos de poemas titulado Better Unsaid: «tan solo aquello que no puede empezar sigue siendo inocente de la anticipación, conservando la necesidad y por tanto, el privilegio de su inconclusión». Aun así, la poesía empieza… y empieza y vuelve a empezar. Una serie de fragmentos puede considerarse una serie de inicios en falso, un ensayo, un intento.   

Según Revell, existen muchas razones por las que un poeta podría decidir expresarse en fragmentos, entre ellas la imposibilidad de poder plasmar el tema formalmente, los extremos de experiencias humanas, tales como la pena y el asombro expresado a modo de sobrecogimiento —uno de los requisitos para escribir fragmentos es ser devotos al tema: «En cada momento, la insuperable totalidad de la experiencia en tiempo real insiste en la inconclusión del trabajo escrito. De otra forma, el poeta sería culpable de una rivalidad impía entre la fuente de lo que escribe y quien es. Bajo tales condiciones, completar seria plagiar». He pasado por los tres estados de ánimo mientras traducía los fragmentos de Bustos, algo que sin duda, me hizo darme cuenta de mis limitaciones, pues me ha sobrecogido su sufrimiento y he venerado su genialidad. Quizás admire tanto el ejercicio de traducir como la forma del fragmento, ya que ambos son un intento, aun sabiendo que, de alguna manera, van a quedarse cortos. Reescribir a Bustos al inglés empleando una fidelidad literaria sería plagiar y como todo plagio, carecería de la fuerza del original. Para triunfar, mi intento debe ser inconcluso, que la tensión entre mi español y mi inglés cree chispas, así como la tensión contenida en el núcleo del fragmento en sí mismo.   

A lo largo de estos dos libros, Bustos como poeta y profeta inicia un descenso literario al infierno, colocándose al mismo nivel que los maudits o poetas malditos. Una de las fuentes del fragmentismo de Bustos es su inestabilidad física y mental: sufría de epilepsia y en 1970, describió su enfermedad en una entrevista con Alicia Dujovne Ortíz para La Nación:

El estado previo al ataque es un momento de aura y advenimiento, una exaltación de la lucidez y la euforia. Es como si se gozara de todo el cosmos a la vez. Imposible transferir ese sentimiento a la gente porque no es que la gente no contemple, sino que usa una mínima parte de sus posibilidades para no quedar anonadada. El horror de mi situación es, precisamente, un continuo, un insoportable estado de lucidez.

Tal experiencia abrumadora solo puede plasmarse, y solo parcialmente, en fragmentos. Bustos escribió gran parte de Fragmentos fantásticos en el hospital psiquiátrico Borda, donde estuvo internado en 1964 tras un breve matrimonio, una crisis nerviosa y un intento de suicidio. Esos 87 fragmentos son incontenibles, extáticos, están llenos de sonidos quebrantados y prorrumpen en invención lingüística. Revell hace eco de estos sentimientos:

En los extremos de la experiencia humana, se rompe la usual sintaxis reflexiva del lenguaje, de la misma manera que se rompe la consciencia reflexiva y se abre paso a la catástrofe de un presente que no recuerda ningún precedente y que no anticipa ninguna consecuencia… La forma poética queda absuelta de intención cuando la vida y los extremos de la pasión o la pena acaban con ella, obligándola así a decir lo inefable y que, en la lucha por sobrevivir en esos extremos, debe codificar la verdad innombrable de la catástrofe desconocida incluso para sí misma.

Los 127 fragmentos de Visión de los hijos del mal continúan con el mismo proyecto, pero alcanzan un cierto nivel de sofisticación, el conflicto es menos personal y más metafísico, el aforismo es depurado hasta alcanzar un efecto impactante. Si bien me fascinan ambas series, aquí solo me enfocaré en los fragmentos de Visión.

La inestabilidad yace en el corazón del aforismo; su moneda es la inversión. Se trata de una especie de ecuación con un espejo refractante en el centro, de modo que esta vuelve sobre sí misma. Revell compara los fragmentos a ventanas, cuya naturaleza es desaparecer en su propia materia, es ser transparentes: «[El fragmento] es transparente ya que no puede leerse, en la forma usual del significado recibido, ni siquiera una vez. Su ilegibilidad es una necesidad inagotable». Algunos consideran que una buena traducción es aquella que es transparente o invisible. Aun así, como traductora he tomado ciertas decisiones para elevar estas ecuaciones a la potencia, las cuales son evidentes al comparar los textos en español y en inglés. Veamos, por ejemplo, el fragmento 3: «La única verdad que poseo es mi muerte. La única mentira es mi vida». No hay otros dos conceptos que se opongan tanto en la mente humana como la vida y la muerte, y aquí ambas aparecen de la mano de la verdad y la mentira, pero no en el orden que esperábamos. He sintetizado las dos oraciones en una e introduje una coma indebida (creando así fragmentos gramaticales) y confié en la habilidad del inglés para evitar la repetición del verbo en la oración subordinada: «My death is the only truth I possess, my life the only lie».

Utilicé la misma estrategia en el fragmento 115, «Las casas tienen puertas para que puedan entrar los niños, para que salgan los muertos» y omití el segundo «para que» junto con la coma, de tal forma que la oración en inglés pueda leerse de forma más directa: «Houses have doors so that children can enter and the dead can leave». Este fragmento ilustra perfectamente cómo funcionan los fragmentos: lo que entra, sale transformado. En ocasiones, el poder del fragmento radica en la ironía de lo que está yuxtapuesto, mientras que en otras, el poder está simplemente en contar verdades que se suelen callar, sin ofuscamiento. No hay nada más cliché que el dicho «la vida es corta», aun así la proximidad de children [niños] y dead [muerte] sin siquiera una coma que las separe es dolorosa.

A veces, reducir el espacio entre los dos elementos conflictivos en los fragmentos genera más carga. Sin embargo, otras veces es necesario separar estas dos oraciones subordinadas. En vez de utilizar las comas del texto en español, he colocado dos puntos para indicar una dirección, como en el fragmento 28, «Attention, roses of future springs: I’m taking the sun» («Rosas de futuras primaveras, atención que me llevo el sol»); o para una apóstrofe, como en el fragmento 86: «Hell: that rib we’re missing» («El infierno, aquella costilla que nos falta»). En ambos casos, los dos puntos generan un alto más violento que enfatiza la ironía de las frases. En otros casos, he empleado rayas —el signo de puntuación preferido de la gran fragmentista del idioma inglés, Emily Dickinson— para enfatizar la conexión de los elementos yuxtapuestos a lo largo de la cesura del fragmento, como en el fragmento 71: «Don’t greet me by doffing your hat—your freed forehead might run away» («No me saludes sacándote el sombrero pues tu frente liberada puede echar a correr») o como en el fragmento 94: «I don’t see—I eat radiance» («Yo no veo. Yo como resplandores»). El humor viene de lo inesperado y en el fragmento 71, la raya se asemeja visualmente a la estela que quien corre a toda velocidad deja atrás, mientras que en el fragmento 94 junta los verbos aún más, intensificando de esta forma la sensación de sorpresa. También utilicé las rayas para dar énfasis, como se puede ver en el fragmento 112: «Write celestial poetry with demonic words or better yet speak of Hell with the high purity of a god. Or hang yourself—make both poetries!» («Escribe poesía celestial con verbo demoníaco o lo que es mejor todavía habla del Infierno con la alta pureza de un dios. O ahórcate, cumple las dos poesías»). La raya y el signo de exclamación al final de la versión en inglés suscitan el humor y la ironía del texto original.

En ocasiones he intentado establecer una equivalencia a lo largo de los fragmentos más pequeños por medio de la selección léxica, como en el fragmento 76: «Face in profile, fleeing bone.» («Rostro de perfil hueso que se va»). Al igual que una ventana, la oración en español parece apartarse, casi desapareciendo en sí misma. En lugar de traducir de forma literal bone that goes away [hueso que se va], elegí utilizar la palabra fleeing [que huye] para darle un poco más de agencia y suspenso a la frase y, al mismo tiempo, la aliteración conecta las dos frases a lo largo de la cesura. Asimismo, he añadido una coma para introducir una pausa, un signo de puntuación que además sobresale visualmente de la oración como si se tratara de una barbilla.

Por lo general, el juego de palabras permite invertir el orden del fragmento, simplemente transformando un verbo en sustantivo. Y como pasa con todos los juegos de palabras, ello supone un desafío para el traductor. En el fragmento 82, «Am I a verb that makes sense or just a senseless verb?» tuve que invertir el orden de los elementos en español, «¿Cumplo el sentido de un verbo, o sólo soy un verbo sin sentido?» ya que en inglés, uno hace sentido [makes sense], mientras que en español, el sentido se cumple. Aun así, para mantener el equilibrio retórico del fragmento fue imprescindible mantener la simetría de los elementos. Por ello, en la versión en inglés, los verbos están afuera y la palabra sense [sentido] al medio, mientras que en español están al revés: sentido-verbo-verbo-sentido. De igual forma, en el fragmento 89, «Temo el sueño, temo la vigilia. Temo vigilar el sueño, soñar la vigilia», cuya fuerza retórica viene de la repetición del mismo sustantivo/ verbo, fue todo un desafío que la palabra insomnia [insomnio] sea solo un sustantivo en inglés y no un verbo, mientras que vigilar en español también significa observar, como en inglés to keep vigil [seguir vigilante]. En mi traducción, «I fear dreams, I fear insomnia. I fear insomniac dreams, dreaming insomnia» esto último se pierde, ya que prioricé la yuxtaposición de dream/insomnia [sueño/ insomnio], pero de todas formas es lamentable. La creciente represión y violencia política que se vivía en Argentina en la que época en que Bustos escribía, hace que esta sensación de estar siendo monitoreado sea aún más relevante.

La escritura fragmentaria es un arte que suele aparecer en épocas de violencia extrema como una manera de dar testimonio de lo ocurrido. Es prácticamente imposible plasmar experiencias tan devastadoras como las torturas en una prosa directa. Se estima que al menos 30,000 personas desaparecieron entre 1976 y 1983 durante la última dictatura militar de Argentina. Durante los primeros meses de la desaparición de Bustos, el poeta era uno de los más conocidos y aclamados de su generación. No obstante, a su desaparición física le siguió de inmediato la desaparición simbólica de su obra literaria, que apenas empezaba a conocerse, con la publicación completa de sus poesías, editadas por su hijo, el poeta Emiliano Bustos en 2008, una antología traducida al francés por Stéphane Chaumet en 2015, una biografía escrita por Jorge Hardmeier en 2018 y mis traducciones al inglés de dos de sus obras completas. «La desaparición es un fantasma tan grande que no hay nada que quede por fuera de su marco; aparece todo el tiempo y encierra cualquier pregunta, cualquier interrogante, cualquier hipótesis», declara Emiliano Bustos respecto a tener que convivir desde los cuatro años con la desaparición de su padre. Aun así, los fragmentos trafican con ausencias, apuntando hacia lo que falta, lo que ha quedado fuera del texto. Son los testigos ideales de una vida cortada de raíz, de un talento creativo que se extinguió antes de cerrar su círculo. Cuando comencé este proyecto de traducción, aún no se sabía cuál había sido el destino de Bustos luego del 30 de mayo de 1976 y no fue hasta el 2014 que unos antropólogos forenses identificaron sus restos. Actualmente se sabe que fue ejecutado por un pelotón de fusilamiento el 20 de junio de 1976. «Un fragmento puede dar testimonio de lo que no logró escapar para ser contado, sino que prefirió quedarse del lado de lo inefable y decirlo desde ahí» escribe Revell. Los fragmentos de Bustos siguen hablando de lo inefable desde el vacío de su ausencia, esta vez, en otra lengua rota.

Chicago

Traducción de Monica Bravo Diaz

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Número 12

En nuestro duodécimo número, rendimos homenaje a dos gigantes de las letras latinoamericanas: la uruguaya Ida Vitale, ganadora del Premio Cervantes 2018, y el peruano Julio Ramón RIbeyro, cuya obra celebramos en el nonagésimo aniversario de su nacimiento. También destacamos poesía, entrevistas, y cuentos que van desde el Caribe hasta los Andes y desde Centroamérica hasta Brasil, adelantos exclusivos de libros venideros y reflexiones de sus traductores, más una sección especial dedicada a la obra de Edwin Lucero Rinza, un joven poeta que recientemente publicó el primer poemario escrito en quechua kañaris.

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