La traducción como camino de autoescritura

 

Retrato del escribor cubano Guillermo Cabrera Infante. Oto Vega Ponce, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.

I. Censura y autotraducción en Three Trapped Tigers 

“Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela
cuando está apagada…”  

La obra maestra de Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, fue también la primera oportunidad del autor de “closelaborate” —término que podríamos traducir como “cercolaborar” y que acuñó para hablar de nuestra colaboración en particular— cuando el libro se tradujo al inglés, lengua de la riqueza literaria y el poder económico. En “The Condition We Call Exile”, Joseph Brodsky señaló que los escritores suelen adquirir como exiliados una relevancia y un estilo que no tenían como nativos en su propia tierra. La enajenación política, el haber sido convertido en un paria enviado al exilio, produciría en Cabrera Infante una revolución lingüística, una necesidad de forzar el lenguaje como escritor para fugarse de lo que se había vuelto una cárcel: su propio y amado país. 

Parte de ese forzamiento lingüístico consistía en escribir en inglés, un idioma que había ocupado un lugar dominante en Cuba, y por lo tanto también había sido parte del conflicto que derivó en su exilio, pero desde el que, sin embargo, podía escapar del dolor del exilio adentrándose en una dimensión literaria cerebral e imaginativa. En el espíritu modernista y de la objetividad del poeta o de su relación impersonal con la escritura, Cabrera Infante escribía en inglés para generar una distancia, un espacio impersonal, no por falta de emoción, sino para apartarse un poco de una emoción insoportable.

Publicada originalmente en español por Seix Barral, principal promotora en España de los escritores latinoamericanos más destacados durante los turbulentos años sesenta y setenta, Tres tristes tigres, o TTT, como la apodó Cabrera Infante, recibió el prestigioso Premio Biblioteca Breve en 1964. Pero antes de editarse, en años de Franco —que mantuvo a España en un puño de hierro hasta su muerte, en 1975—, el manuscrito debió pasar por el lápiz, o más bien la goma de borrar, de la censura. El libro que empezó con el título Vista del amanecer en el trópico y acabó como Tres tristes tigres pasó de ser un paisaje del alba utópica de una revolución a transformarse en un vasto “barrio nocturno” de La Habana en vísperas del fin de un mundo perdido para siempre, por obra y gracia de la improbable combinación de censura y creatividad. La última carta del censor, Robles Piquer, que autorizaba la publicación del libro, tiene fecha del 3 de marzo de 1966. Para ese entonces, Vista, o View, no solo había cambiado de título: el tigre no tenía una mera mancha más, sino que había experimentado cambios de forma y contenido, estéticos y también ideológicos, y eso convirtió al desprevenido censor en una especie de colaborador fantasma. O, como dice Alejandro Herrero-Olaizola en su ampliamente documentado estudio The Censorship Files: Latin American Writers and Franco’s Spain, Tres tristes tigres ejemplifica la “innegable continuidad de la práctica entre la autoridad externa de un régimen dictatorial y el proceso interno al que da lugar la autocensura. A la interacción de la censura oficial y su creativa hermana gemela personal le debemos TTT y el libro que lo siguió, Vista del amanecer en el trópico”. 

Es interesante observar no solo la interacción entre la escritura original y la autotraducción tanto en el original como en la traducción de Tres tristes tigres, sino también el papel de la censura en la práctica de autotraducción de Cabrera Infante en el contexto de censura política que encontró en España y las traumáticas secuelas de su supresión y expulsión de Cuba. Por último, quisiera sugerir que, como “cercolaboradora” de Cabrera Infante, si bien no compartí su historia política ni su exilio, yo estaba a tono con el impulso de escapar al logocentrismo referencial del lenguaje. Como estadounidense joven en las márgenes de las revoluciones de 1968, me había contagiado un cuestionamiento radical muy del ánimo reinante a fines de la década de 1960 (que en un extremo incluyó la masacre de la secta de Charles Manson). Parte de ese cuestionamiento abarcaba dudas acerca de la integridad de la actividad revolucionaria misma de la época (a Kissinger, entonces un adulto joven que había huido de la Alemania nazi, la conducta violenta de las protestas estudiantiles le recordó a la SA). Sobre todo, en lo que se refiere a mi historia personal, la década de 1960, en su reevaluación de la cultura popular y de masas, introdujo una nostalgia por los años 30, 40 y 50 que la gente de mi generación experimentaba en cines y en televisión en aquel momento. En ese sentido, hizo bien GCI al elegirme para acompañarlo en su irreprimible afición a los juegos de palabras en el ánimo de su atinado aforismo, sin duda inspirado en la obra de Freud sobre el chiste y el inconsciente: “detrás del juego está el dolor”.

El censor le pidió a Cabrera Infante que recortara el material que tratara directamente de la guerrilla contra Batista, de modo que el autor eliminó todas las viñetas sobre episodios de la revolución cubana y las que retrataran la lucha por derrocar al dictador. Curiosamente, esas viñetas reaparecerían en un contexto muy diferente muchos años después, en un libro corto y relativamente austero, retóricamente más emparentado con Hemingway que con James Joyce. Ese libro se tituló Vista del amanecer en el trópico [View of Dawn in the Tropics], y se publicó en 1974 tras el ataque de nervios que tuvo Cabrera Infante en 1972, una crisis emocional provocada por las directivas de Cuba de aislarlo y espiarlo en el exilio, todo lo cual le generó una profunda paranoia y sensación de enajenación. En esta “Vista del amanecer”, la yuxtaposición intensa, acumulativa y a menudo poética de viñetas sobre muertes trágicas y actos muchas veces heroicos serviría no para elogiar ni apoyar la revolución sino, como el discurso de Marco Antonio al condenar a los asesinos de Julio César, para enfurecerse contra la farsa y la tragedia de la historia, la historia cubana, que al igual que muchas historias nacionales, ha sido cruel y violenta. 

Ya en 1966 Cabrera Infante había dejado de ser editor de Lunes de Revolución, el suplemento literario del nuevo periódico revolucionario de Cuba del que había sido expulsado tras una protesta contra la censura de Fidel de la película PM. Si bien entre 1962 y 1965, mientras al menos en la superficie seguía siendo leal a la causa, el autor permaneció en el consulado cubano en Bruselas, ese fue el modo diplomático de Fidel de hacerlo invisible. Cabrera Infante estaba ahora divorciado de la Revolución, sobre todo tras la muerte de su madre, y en su éxodo final, primero a España y luego a Inglaterra, con su segunda esposa y sus dos hijas. Cuando hizo de Londres su hogar en el exilio, en la nueva Cuba pronto empezaron a considerarlo un enemigo, y no tardó en verse asediado por otros escritores latinoamericanos de izquierda que lo atacaban por su postura crítica, entre ellos Julio Cortázar y Gabriel García Márquez.

En medio de ese acoso, Cabrera Infante apreció mucho su amistad con Mario Vargas Llosa. Durante el proceso de censura de TTT en España, le escribió a Vargas Llosa que

“Los pasajes políticos fueron eliminados pero todavía quedaban varios pasajes pornográficos, irreverentes y antimilitares para eliminar, y los censores se quejaron de la falta de una estructura lineal [...]. Escribí a la censura y ni siquiera me contestaron la carta [...]. Aproveché el tiempo para hacer cambios en el libro, quitar cosas (todas las injustificadas, injustificables viñetas revolucionarias, volví al plan primitivo, y reestructuré toda la parte final, añadiendo una porción de la novela que tenía en borrador y que iba a formar parte del libro y puse el título que yo quería antes” (29 de diciembre de 1966). 

Aquí, Cabrera Infante revela que el libro que quería escribir no era el libro que había comenzado cuando aún era parte de la Revolución. De ahí esa relación tan curiosa con la junta española de censores, que desde cierta perspectiva podrían verse como malévolos burócratas kafkianos, pero en otros sentidos no eran más que toscos escribas que involuntariamente obraban a su favor, proponiendo cambios que iban en el mismo sentido del libro que él, según se daba cada vez más cuenta, quería escribir, eliminando el sesgo y las referencias políticas revolucionarias de la versión original.      

Pero, puesto que Cabrera Infante procuraba dar forma a un libro osadamente innovador, el censor, que se quejaba de su estructura fragmentaria, no tenía ánimo de cooperar en todos los casos. Piquer no siempre estaba en la frecuencia Infante; al fin y al cabo, España era estrictamente católica, y por lo tanto cualquier referencia sexual informal directa era inaceptable. Dado que Eros estaba en el corazón mismo de la Habana que Cabrera Infante buscaba plasmar a viva voz, a primera vista, esa censura parecía un obstáculo inmenso. Después de la primera ronda de cambios que hizo Cabrera Infante a pedido de los censores, por ejemplo, estos no quedaron convencidos de que el libro hubiera cambiado lo suficiente, sino que hubo que seguir purgándolo de su tono abiertamente sexual y moderando el lenguaje “fuerte” del original. Por ejemplo, hubo que atenuar ciertos términos anatómicos explícitos; las tetas, por caso, se convirtieron en amansados senos. 

Aquí también, sin embargo, las restricciones de la censura dieron lugar a una tarea creativa; ahora el sexo debería aparecer solo por alusión, bordado con humor verbal. Las obscenidades francas serían reemplazadas por dobles sentidos, que pasarían a ser el principio barroco en torno al que girarían la escritura y, por consiguiente, la traducción. Además, las aventuras amorosas de la misteriosa Laura Diaz se convertirían en un postmoderno “centro ausente”, una seductora elipsis en el capítulo titulado “Casa de los Espejos” o “Mirrormaze” y el esquivo material de las sesiones psiquiátricas, originalmente una narrativa continua ahora quedaba fragmentada a lo largo de toda la novela que componía enigmáticas viñetas del pasado que saltaban al futuro de una historia íntima que el lector ansiaría reconstruir.

 

II.  La traductora como participante secreta

Pongo todo esto de relieve para contextualizar la situación de Cabrera Infante en la época en que comencé a colaborar en la traducción, en 1969. Cabrera Infante la había empezado hacía meses, con ayuda del poeta inglés Donald Gardner, que venía de traducir poesía de Octavio Paz. El contexto de Cabrera Infante en ese entonces era un doble estado de enfrentamiento: primero con su Cuba nativa, de la que había tenido que exiliarse tras participar en una protesta contra la censura en el nuevo régimen de Fidel Castro, a principios de los años 1960; y segundo, con la España de Franco, restringida por las normas de la censura. 

Al comparar el manuscrito original con las galeradas, ambos hoy en los archivos de la Universidad de Princeton, los lectores pueden descubrir que Cabrera Infante no solo despolitizó la novela TTT —aunque manteniendo referencias a la doliente nación de Batista (como en la anécdota sobre un político corrupto que impide con un engaño el ascenso de un músico hambreado)— sino que además optó por una “estructura narrativa sumamente entrelazada” en lugar de la original, más lineal. En 1966, la novela se había vuelto obsesivamente juguetona, con interminables juegos de palabras y desvíos de la disposición de página tradicional. Además, entró un nuevo tigre en la narrativa: Bustrófedon, que introduce el acto de escribir “de izquierda a derecha y de derecha a izquierda” al que se refiere la palabra griega boustrophedon. Podríamos describir a este nuevo personaje como un ideólogo joyceano y lingüístico del libro, el maestro de los juegos de palabras y las parodias, que, curiosamente, le devuelve al libro su contenido político, específicamente en la forma tabú de la parodia de varios escritores cubanos que supuestamente narran la muerte de Trotsky (entre ellos, José Martí, fallecido antes del asesinato historico). Trotsky, figura controvertida en la historia stalinista, no era exactamente el personaje histórico ruso que Fidel deseara que le recordaran. 

En su forma nueva y definitiva, TTT, en última instancia manifiesto de la protesta de Cabrera Infante, es también un documento de la autocensura, que se convirtió en un libro más hermético con un idioma secreto y muchas referencias secretas también; es decir, la autocensura funcionó por medio de su efecto de ocultamiento, que inevitablemente excluyó a muchos lectores. Entre los numerosos cambios operados en la versión final estaba la historia de un famoso cantante de boleros. Cabrera Infante hizo de “La Estrella el centro narrativo de la novela, al tiempo que suprimió toda referencia directa a las guerrillas revolucionarias y enterró sus alusiones a la lucha en la Sierra Madre en el entrevero de voces, juegos de palabras e ilustraciones gráficas que le daban a TTT su textura. Al final, Cabrera Infante se apropió de la vida nocturna cubana como una representación cuasinostálgica de una Cuba desaparecida para un escritor exiliado; y por lo tanto, en definitiva, como una respuesta diferida a la censura por parte de la Revolución del retrato de la Habana nocturna en la película PM”.

Durante un proyecto de traducción en el que trabajé recientemente, el autor me dijo que, en la colaboración conmigo, al confrontar problemas y revisar la escritura en la traducción, había descubierto lo que verdaderamente quería escribir. Algo similar ocurrió con Cabrera Infante, que mantenía una especie de romance con la lengua inglesa; le encantaba jugar con ella, burlarse de ella y con ella. El inglés fue un catalizador para que Cabrera Infante elaborara su condición de exiliado a través de la literatura. 

Como hizo Dante con el dialecto toscano en la Divina comedia, Tres tristes tigres (convertida en Three Trapped Tigers) fue la primera obra que hizo del “cubano” oral una lengua literaria, sazonada con argot local, juegos de palabras y dislocuciones joyceanas, un español mulato marcado por el cubano de La Habana, una región y una ciudad específicas, pero enriquecido y polifónico de referencias culturales y literarias diversas. 

Nuestra traducción sigue la senda subversiva del original invadiendo nombres propios y minando la semántica de los títulos. El censor, por todos los motivos incorrectos, ayudó al autor a dilucidar qué quería decir y qué no. El original era un desfile de obscenidades aludidas, y esa textura alusiva había de evolucionar en la versión en inglés. Fui el florete perfecto para que Cabrera Infante se transmutara de Karl Marx en Groucho Marx. Los dobles sentidos unívocos eran mi sustento en la adolescencia, y como muy joven traductora en esa época, tenía mucha cercanía con las crisis de la adolescencia. También venía del sentido el humor subversivo de una familia judía asimilada en Nueva York que sentía que debía amoldarse a la sociedad convencional y acallar sus orígenes ahora remotos. La alienación y el exilio en sus muchas variantes pueden producir bloqueos o mecanismos de compensación para lidiar con aquello que uno se siente incapaz de modificar. 

La traducción, en este marco, puede convertirse en un modo de traducirse a uno mismo en la escritura, de tomar lo que escribió otro y dejar allí una marca propia, de transformar un ser que se ve impotente en un individuo con poder de agencia. El acceso a la mente de un explorador ejemplar del lenguaje como fue Cabrera Infante me hizo comprender que una de las maneras más valiosas en que una traductora enriquece la cultura meta es siendo buena crítica, es decir, eligiendo con sabiduría a qué escritores traduce.

Traducción de Caro Friszman

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En nuestro duodécimo número, rendimos homenaje a dos gigantes de las letras latinoamericanas: la uruguaya Ida Vitale, ganadora del Premio Cervantes 2018, y el peruano Julio Ramón RIbeyro, cuya obra celebramos en el nonagésimo aniversario de su nacimiento. También destacamos poesía, entrevistas, y cuentos que van desde el Caribe hasta los Andes y desde Centroamérica hasta Brasil, adelantos exclusivos de libros venideros y reflexiones de sus traductores, más una sección especial dedicada a la obra de Edwin Lucero Rinza, un joven poeta que recientemente publicó el primer poemario escrito en quechua kañaris.

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