Octavio Armand: "Concierto para delinquir": Una conversación con Roberto Cantú

 

Octavio Armand, escritor cubano. Foto: Vasco Szinetar.

Concert: from Italian concertare, to proportion or accord together, to agree or tune together, to sing or play in concert […] to contend zealously, dispute, debate (OED).

Delinquency: from Latin delinquentia, failure in or neglect of duty, violation of duty or right (OED).

Octavio Armand es un poeta y ensayista cubano cuya obra reunida (1974-2016) fue publicada, recientemente, en tres volúmenes: Contra la página (2015) y Canto rodado (2 volúmenes, 2016). Armand se residenció en Nueva York durante su juventud y se graduó en la Universidad de Rutgers, pero ha vivido en Caracas, Venezuela, desde hace más de 30 años, encarnando la vida de un escritor cuyos temas principales son la memoria, la búsqueda de significados plurales y conflictivos en el lenguaje, y la apropiación de tradiciones poéticas que cubren un espectro que abarca desde la antigüedad sumeria, griega y de Mesopotamia hasta la moderna Latinoamérica de Martí, Vicente Huidobro y Octavio Paz. La escritura de Armand está constituida en sí misma por palabras que han sido depuradas de excesos acumulados, como piedras pulidas en un arroyo, configurando en un movimiento creativo un poema o un ensayo en el que la experiencia estética del lector surge de niveles no comunes de interpretación. Mi conversación con Octavio Armand se concentra en su libro de poesía Concierto para delinquir (2016), pero también hablamos sobre su infancia en Cuba y sobre las poéticas que continúan insuflando vida a sus poemas, poemas en prosa y ensayos.

Roberto Cantú: Ya que la memoria es un tema inevitable en tu poesía y ensayos, comencemos nuestro diálogo mirando hacia atrás en el tiempo. Si no te importa, comenzaré con mis recuerdos de Nueva York cuando pasé una semana en casa de tus padres, a finales de diciembre de 1976. Tu libro de poesía Piel menos mía acababa de aparecer, de modo que mi visita fue una excusa perfecta para viajar a Nueva York y celebrar contigo y los amigos. Recuerdo las caminatas diarias alrededor de la cuadra, con tu padre –don Luis, como yo lo llamaba– quien me contaría cuentos de su juventud en Cuba mientras él arrojaba puñados de alpiste bajo los olmos que bordeaban la acera. Mientras caminábamos y él lanzaba el alpiste, una nube de pájaros brincaba de un árbol al otro, picoteando en el suelo y echando a volar tras las pisadas de tu padre. Tú me habías comentado antes que los vecinos constantemente se quejaban debido a la molestia en que los pájaros se habían convertido –su ruido y excrementos–. Tu padre, impávido por esas quejas, hacía sus caminatas matutinas, alimentando plácidamente a los gorriones. Recuerdo que yo estaba en sintonía con tu padre, a quien entonces veía a través de un poema de Longfellow “El sermón de San Francisco”:

Alrededor de la puerta del convento de Asís
Los pájaros, los pobres de Dios que no pueden esperar,
Desde moras y puras y oscuras maderas
Vienen en bandadas por su caritativa comida.

¡Me sentí orgulloso de compartir tan atrevida y bienintencionada violación del deber cívico! Gracias a tu padre comprendí una constante ética  –¿o se trata de algo más que una postura ética?– en tu poesía y ensayos.

Octavio Armand: Recuerdo a mi padre y su séquito de gorriones. Y recuerdo muy bien tu visita, las conversaciones sobre Cuba y México, así como también, por supuesto, mis visitas a tu casa en Los Ángeles y los picantes y exquisitos huevos rancheros de tu madre. Otro recuerdo inolvidable del Este de los Ángeles: un burrito del tamaño de un mamut que pedí en el restaurante El Tepeyac, sin darme cuenta de que así me convertía en el hazmerreír de todos los comensales del lugar, quienes advirtieron mediante una campanada que un extranjero muy hambriento había llegado a la ciudad. Todos ellos deben haberme visto, como tú también, “en bandada por mi caritativa comida”, que es, exactamente, como tú viste a mi padre rodeado por gorriones.   

R.C: Primero nos conocimos por uno de tus libros, Entre testigos (1974),  una colección de poemas que encontré en mi casillero de correo a comienzos del otoño de 1974, cuando estaba listo  para comenzar a dictar mis cursos en la Universidad del Estado de California, en Los Ángeles. En la medida que fui leyendo las páginas del libro, tomé notas sobre tus afinidades poéticas y tu apreciación de la historia literaria señalada a través de epígrafes y listas de autores: Octavio Paz, André Breton, Rainer María Rilke y Michel Foucault, entre otros. Me sentí atraído por tus poemas en prosa (por ejemplo, “Articulando la insuficiencia”, “La palabra como periferia” y “La ritualización del entusiasmo”). Visto en retrospectiva, el poema en prosa parece ser la expresión literaria que ata al ensayista y al poeta que hay en ti. Estoy tentado a decir  ̶ mejor aún, a afirmar ̶  que esta inclinación creativa alcanza su máximo apogeo en Concierto para delinquir, donde el poema y el poema en prosa se alternan de forma armoniosa, aunque no linealmente. Dinos cómo te mantienes innovando y al mismo tiempo permaneces firme y anclado en quien fuiste como poeta hace más de cuarenta años.

O.A.: Quizás sea porque soy más joven que mis 70, cuarenta años más joven, para ser exacto. O quizás porque yo camino retrocediendo hacia el futuro. En cualquier caso, me siento a la vez mucho más viejo y mucho más joven que mis amigos, sin importar su edad. A algunos los considero hermanos, hijos, nietos y simultáneamente padres, abuelos y bisabuelos, dependiendo del capricho de las circunstancias. Por lo que respecta al tiempo soy una contradicción. Cuando era niño uno de mis amigos más cercanos era Regino Boti, entonces en sus setentas. Por casualidad, Boti vivía cruzando nuestra calle. Y casualmente, también, era uno de los poetas más conocidos de Cuba. Pero para mí, él no era una figura nacional; ni sumamente respetada o reverenciada o temida, debido a su severa imagen pública. Él fue sólo un compañero de juego, quien yo suponía tenía mi misma edad, dado su interés en los juegos que me divertían, entre los cuales estaban dibujar y contar historias fantasiosas. Un par mío a pesar de su enorme tamaño, su inmensa barriga y su calvicie, Regino murió a los 80 años, en 1958, durante el primer exilio de mi familia. Desde hace un buen tiempo, en el espejo retrovisor de la experiencia, he reconocido en él una temprana y crucial influencia. Sin importar cómo contara mis historias fantásticas, nunca las cuestionó. Nunca las puso en duda. Más bien, me parece, las consideró frutos de la imaginación y, por tanto, objetos a ser compartidos fuera de las tres dimensiones físicas del mundo, en una cuarta, quinta o enésima dimensión, regida por leyes excepcionales de termodinámica y gravitación universal. Te doy un ejemplo de mi antología de anécdotas familiares: una vez le dije que había visto un león en los matorrales de El Uvero, la playa que fue el lugar de caza e inquietudes de mi infancia. Allí yo fui Nube Roja, Gerónimo, Tarzán, el Capitán Nemo, un mosquetero, e incluso yo mismo. Uno de esos “yo” vio un león, una inmensa, rugiente bestia que amenazó mi vida: “Por favor, no se lo digas a nadie Regino. Yo tenía un poco de miedo”. “No te preocupes, Tavito”, replicó un eco aumentado, “comprendo perfectamente cómo te sientes, ya que varias semanas atrás me tropecé con uno, aquí mismo, en las afueras del pueblo. Sólo que este fue un poco más grande que el que viste, una hembra con cuatro cachorros, muy protectora y extremadamente peligrosa. Yo también sentí un poco de miedo”. ¿Podían mis relatos fantásticos ser ciertos? ¿Acaso, de hecho, eran insuficientes ante la realidad? Regino retó mi imaginación a mayores horizontes: lo imposible es posible, debo haber conjeturado. Las invenciones, las fantasías pueden ser tan reales como lo que los adultos llaman lo real. Las fronteras entre el adentro y el afuera, entre la razón y la imaginación, entre la luz y la oscuridad, reducidas en la confusión entre el amanecer y el ocaso. En conclusión, creo que Regino me enseñó a no perder mi sentido del asombro. El mundo y el mundo de las palabras no deben convertirse en una faja o camisa de fuerza. El olvido es parte de la memoria y la ignorancia es parte de la sabiduría. Trasladando esto al paisaje y la arquitectura: Regino fue mi muy personalísimo Frank Lloyd Wright. Él abrió mi mente como una casa de la pradera. Los puntos cardinales eran la longitud de los brazos y las paredes se podían convertir en colinas, nubes y vientos inalcanzables. Mi viejo compañero fue un puente entre realidades pares e impares. ¿Es demasiado inverosímil encontrar en esta anécdota una analogía de mi experiencia con la prosa y la poesía?           

R.C.: Al contrario, mientras más inverosímil o fantástico el relato, mejor. La imagen de un puente que conduce a tu casa de la pradera o a una sensación de asombro, insinúa el lugar más allá del cual la mera prosa es trasmutada en poesía. Sin embargo, además de la unión de los contrarios o del extraordinario disfrute de mantener dos significados opuestos como complementarios, encuentro en tu escritura un tema temporal rebelde al futuro, de lo cual resulta una interesante exclusión de cualquier forma de figuraciones utópicas. En otras palabras, en tu escritura percibo una constante conceptual: un cuestionamiento de la modernidad como telos así como una fuerza determinante en la historia; por tanto, tú invitas a tus lectores a “caminar hacia atrás, digamos que desde Van Gogh, Albrecht Dürer y Nezahuacóyotl, a las pinturas policromas de las cuevas de Altamira, siempre en busca de otras formas de escritura, de expresión artística y –¿por qué no?–  de las ruinas de la sabiduría del pasado. Esto podría explicar las frecuentes alusiones a diferentes tipos de escritura (acadiana, egipcia, hitita, entre otras), al arte de la lectura y la interpretación, y al deseo del escritor de alcanzar la auto-comprensión a través de un lenguaje de símbolos, metáforas y alegorías. El acto de leer: la posibilidad de transformación y transfiguración de uno mismo.   

O.A.: En lugar de cambiar al español, como debería, cambio del calendario a la escritura en ambos, la prosa y la poesía. Tú dices, acertadamente, que el arte, al menos como yo lo entiendo o vivo, es transformación y transfiguración de uno mismo. Las metáforas comienzan en el interior de uno. Luego de esa alteración en la presumible simetría del ser, y sólo después, ellas se hacen verbalmente tangibles, no sólo al lector sino a mí mismo como espectador, como lector de mi propia imagen en el espejo del lenguaje. Con los pies en la tierra, pero parecida a una experiencia religiosa la escritura es frecuentemente perturbación, retorcimiento; y a veces, su sedimentación, coherencia de fragmentos del ser aparentemente desconectados. El poeta es “showman” y chamán. Muerte y resurrección, sí. Un parto en desarrollo. Todas las formas de escritura, desde las escenas de caza del paleolítico hasta los jeroglíficos o las partituras musicales son puntos de observación intemporales para el lector; la página escrita, una piedra Rosetta en la que la lectura se va haciendo posible de modo progresivo por la abundancia de la diversidad. La vida como metáfora. El lenguaje como metáfora.

R.C.: Háblanos acerca de Concierto para delinquir –su pentagrama abierto sin notaciones musicales, un supuesto cuaderno de notas poéticas o diario organizado sin orden cronológico, con una mezcla de ironía, humor y una recurrente meditación sobre civilizaciones antiguas, como: Babilonia, Egipto, Mesoamérica y China. Por el otro lado, la idea del autor o el libro como los lugares donde un absoluto encuentra su punto focal o puente es un postulado tradicional que es constantemente cuestionado y refutado en tus ensayos y poemas, sosteniendo tú mismo más bien la noción de la escritura como un pentagrama musical cuya ejecución depende no tanto del compositor o de la partitura en sí misma como del diálogo/dialéctica entre el compositor y los intérpretes –básicamente–, sin embargo, al final, la interpretación recae en los lectores. Esta activación asertiva del lector encuentra un ánimo afín en Octavio Paz, Julio Cortázar y, entre otros, Carlos Fuentes. A riesgo de incurrir en delincuencia interpretativa, admito que encuentro en tu poesía y ensayos un llamado tácito a un lector perceptivo a participar en un concierto –entendido como acuerdo o sintonía conjunta, pero también como un convenio para enfrentarse celosamente y disputar eso que es requerido por la costumbre– donde la recepción e interpretación de otros diferentes al autor, compositor o director es apoyada y estimulada.     

O.A: Desde el comienzo, Concierto para delinquir abarca dos esferas muy diversas, como señalas en los epígrafes de esta entrevista: música y crimen. El título es una truculenta apropiación de un término legal, el cual supone complot o coautoría de un crimen. De tal modo, el libro se abre tanto a una corte de justicia como a una sala de conciertos. Pero inmediatamente propone un pentagrama en blanco, el cual insinúa filas de sillas paralelas, vacías y geométricas. El lector no está parado en una corte de justicia, listo para escuchar su sentencia, sino que más bien busca su silla en una sala de conciertos. En lugar de enfrentar un juicio y una sentencia por un crimen aún no cometido, él o ella escucharán oraciones que posiblemente serán una tentación para incorporarse a la música. Para insistir en el gambito, él o ella se harán un cómplice en la rima, un coautor en la poesía, esa experiencias crecientemente marginal y casi criminal. De nuevo, permíteme hacer una metáfora, una traducción. Roberto, quizás has tenido la siguiente sensación y puedes compartir los extraños y torpes sentimientos involucrados. Al estar sentado en una sala de conciertos, mientras los músicos afinan sus instrumentos antes de que el todopoderoso director aparezca y eleve su batuta, me he sentido como una nota de un vasto pentagrama viviente; un silencio, un impaciente acorde social que se hará eco sin sonido. Puesto que como lector me he sentido con frecuencia como un silencio musical, una nota en blanco, un sonido ausente, en mi propia escritura, quiero que el lector alce la batuta.   

R.C.: Fijémonos en el deseo expresado en tu última sentencia: “Quiero que el lector alce la batuta”. Este deseo es pulsado a través de un patrón retorico en Concierto para delinquir en poemas en los que el lector descubre las condiciones para convertirse en tal. Entendido así, el poeta como compositor le entrega la batuta al lector, sugiriéndole cómo convertir las notas del pentagrama en sonidos vivientes. Por lo tanto, un parentesco de mala conducta existe entre el código del poeta y la clave del lector para alcanzar una lectura comprensiva de Concierto para delinquir, lo cual encontramos en poemas como “Tareas del lector” (p. 23) y “Pájaro” (p.32), en aquél enfatizando en los actos que conducen a una lectura exitosa o recreación del poema y en éste, en las fallas del lector (“en lo que acabas de leer…Lástima. Se fue”). La exhortación del poeta a una lectura total, donde los sentidos y la imaginación del lector funcionen al unísono, es revelada en una nota a pie de página en el poema “Akkad” –La Piedra Rosetta, creo, de Concierto para delinquir– en la cual el lector aprende cómo descifrar constelaciones, con el fin de ser acadiano una vez más, gracias a un elenco de poetas y cantantes que van desde Orfeo, Ptolomeo, Garcilaso y Mallarmé, hasta Octavio Paz (p. 41). Este linaje transhistórico y árbol genealógico clarificaría el poema “Walt Whitman” donde encontramos el verso: “tú y yo hemos sido el mismo” (p. 52).     

O.A: Tú alzas la batuta y me retas como ejecutante y como instrumento a seguir la partitura. A interpretar y seguir mi propia partitura y mi posición como nota en una vasta tradición, que se remonta al aullido de los lobos y el canto de ruiseñores y cenzontles. En la oda de Keats descubrimos que todos los ruiseñores son uno, sólo uno; pero también sabemos que cada mimus polyglottos sinsonte o cenzontle es un coro de cuatrocientas voces y apenas una sola voz incesante y siempre cambiante. Pasemos la partitura hasta un bello soneto. En “A un ruiseñor” de Góngora encuentro un ejemplo sintético del ruiseñor y el cenzontle, unidad y multiplicidad.   

Con diferencia tal, con gracia tanta         
aquel ruiseñor llora, que sospecho         
que tiene otros cien mil dentro del pecho         
que alternan su dolor por su garganta.

Cada poeta, me atrevo a concluir, es a la vez un ruiseñor y un cenzontle, o para decirlo de golpe, cada poeta es Whitman, quien fue uno y muchos. Tu frase “una lectura total” traduce perfectamente lo que, disperso en pocos poemas, se ha intentado mediante una invocación épica al lector, quien como señalas debe ayudar a hacer que las notas se conviertan en música viva.

R.C.: Concierto para delinquir contiene cuatro poemas en prosa semejantes a cuadrantes poéticos en la biografía de un escritor en la tradición de un Künstlerroman o la narrativa de transformación de un poeta. Leído de ese modo, Concierto para delinquir es uno de los libros más personales que has escrito. La secuencia narrativa va de (#1) “Acuario” (pp. 15-22); (#2) “La destrucción del presente” (pp. 26-27); (#3) “Lenox Hill Hospital” (pp. 58-62); a (#4) “Paradoja del caracol” (pp. 72-77). Pareciera que los componentes autobiográficos presentes en estos cuatro poemas son transfigurados y transpuestos, bien para enfatizar el proceso de transformación de un poeta o, mejor aún, para encriptar y de ese modo develarse a sí mismo como “texto cifrado¨ para lectores acadianos. Las referencias a la paradoja y el caracol en los cuatro poemas apuntan a un método de ordenamiento “bustrofedón”, según el cual una secuencia lineal (1,2,3,4) no es cronológica, evidentemente, sino un rompecabezas o collage que debe ser reconfigurado dentro de una narrativa biográfica que comenzaría con (#1) el relato del descubrimiento de la poesía de un joven soñador; y (#3) la muerte de un padre en Lenox Hill Hospital en el Upper East Side de Manhattan, en la ciudad de Nueva York; seguido por (#4) el tiempo de la adultez y el recuerdo de tres paraísos perdidos; para concluir con (#4) la destrucción del presente  ̶ esto es, la vida en el limbo, una desorientación temporal y un sentido de indigencia ̶  con el expresivo epigrama tomado de un poema de Antonio Machado: “Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere” (p. 26). Una lectura o recreación apropiada de este grupo de poemas en prosa se daría  necesariamente en una secuencia narrativa de izquierda a derecha y de derecha a izquierda: 1,3,4,2. La vida contada se enfocaría en la juventud y adultez del poeta con recuerdos de constelaciones ocultas en los oscuros abismos del Caribe, más luminosos que el pizarrón de la escuela, y con una multitudinaria vida marina –el pulpo, la anguila, la langosta y muchos otros más– nombrada por el joven poeta adánico que descubre y explora profundidades oceánicas de sólo tres pies. De este modo, los temas en este cuarteto poético parecieran ser: (1) el descubrimiento de la poesía (la única ciencia exacta al alcance de las humanidades, como se afirma al final de “Acuario”), (3) orfandad, (4) memoria, y (2) exilio. Leído de esta forma, Concierto para delinquir es un esfuerzo consciente hacia la unidad, en el sentido de traer a cuenta, conjuntamente, los temas capitales de tu poesía y ensayística.       

O.A: Por alguna razón, mientras leo tu pregunta, una imagen viene a mi mente. Una imagen sacada de un cuarto particular –o cuadrante, como tú dices– de la mente. Es algo inalcanzable, a veces imponente; otras, avasallador, pero siempre un archivo sorprendente: la memoria. Hace varios años una compañía de danza persa visitó Venezuela. Vi la presentación de los derviches giradores con placer y asombro. Mientras los hombres bailaban lo que parecía una versión mística del Bolero de Ravel, lentamente se fueron convirtiendo en otra cosa: el girar de trompos, la rotación de planetas, la vibrante quietud de estrellas y constelaciones. También, por supuesto, en las espirales logarítmicamente aceleradas parecían, paradójicamente, endurecerse como conchas de mar. Delante de mis ojos, los mismos caracoles que me fascinaron cuando niño, en cuyo vacío pensaba que podría escuchar la profundidad del océano, dobló la esquina del distante pasado y me permitió sentirme en su presencia, en su presente, algo que tendría que describir como Dios. El sonido del océano se dirigió al cielo y rimó con la música imperceptible de las esferas.  Un puente pitagórico fusionó matemática y sonido, logaritmos y el zumbido de los movimientos de los cuerpos celestes. Los cuerpos humanos se convirtieron en moluscos, conchas trompos de madera: metáforas tentaculares y tentativas de los cuerpos celestes. Por supuesto, la memoria puede convertirse en metáfora. Moviéndose con la imagen de los derviches extáticos se juntó el cielo –y el refugio– de mi infancia y temprana adolescencia con el infierno de los primeros años de exilio; el verde patio de Boti con la nieve de Nueva York; la estricta horizontalidad del urbanismo de mi ciudad natal, donde pocos edificios se elevaban más allá de uno o dos pisos, con la temeraria verticalidad de los rascacielos; y reptantes estrellas de mar con explosivas supernovas. De ningún modo es una exageración imaginar una convergencia de la prosa y la poesía, del poema y el ensayo. Diría más. Hacer posible lo imposible no puede ser dejado únicamente a la religión. Si y cuando la poesía pueda ser asumida como religión –estoy pensando en Wallace Stevens y su noción de poesía como suprema ficción– lo clínicamente imposible y lo muy disparatado aun para el dominio ilimitado de la imaginación puede convertirse en realidades no dimensionales o de infinitas dimensiones. Por ejemplo –y paso aquí a la posible siguiente pregunta– aun después de un par de miles de años el cuerpo cercenado en dos del hijo mayor de Pitias puede milagrosamente ser recompuesto por una inaudita, aunque chistosa, resurrección. Y por supuesto, incluso sin ninguno de los caballos del rey ni ninguno de sus hombres, Humpty Dumpty podrá ser armado de nuevo.

R.C.: Varios poemas de Concierto para delinquir son cuentos condensados (“El converso”) o parábolas de una vida ética (“Limosna para el cínico”), mientras que el poema “Herodoto, VII, 39-40”, forma una micronarrativa de sólo ocho líneas derivadas de un momento crucial en la historia de la Antigua Grecia: la ejecución de Jerjes del mayor de los hijos de Pitias, seguido de la resolución de Jerjes de conquistar Grecia. ¿Por qué te llamó la atención esta anécdota de las Historias de Herodoto?

O.A.: Obviamente no estás esperando una respuesta impulsiva. Este dramático, casi cinematográfico episodio, cautivará a cualquier lector por su violenta simetría. Uno puede imaginar fácilmente a Cecil B. DeMille disponiendo la escena del inmenso ejército persa marchando a través del cuerpo dividido en dos del hijo de Pitias. La escena bien podría aparejarse con las escenas de la separación del Mar Rojo en Los diez mandamientos. Como un paralelismo antitético, por supuesto. El humano, demasiado humano cuerpo dividido en dos para permitir la marcha de un ejército en busca de venganza y gloria es reminiscente del cuerpo masivo de agua milagrosamente separado por diques invisibles para permitir el escape de los israelitas de Egipto. Hazañas de ingeniería civil ambos, si los ubicas en su trasfondo histórico. La separación del Mar Rojo, aunque milagrosa, tiene precedentes en las pirámides, por ejemplo. La escala es enorme, masiva: un cuerpo de agua es forzado a comportarse como una piedra. Es mantenida inmóvil y empujada hacia arriba, convirtiéndose por poco tiempo en dos pirámides, rascacielos míticos. Por el otro lado, los puentes flotantes de Jerjes sobre el Helesponto son una dinámica contrapartida a la separación del cuerpo del hijo mayor de Pitias. Una retorcida solución anatómica para, simultáneamente, mantener y desdeñar una promesa que se había convertido, en la mente arrogante de Jerjes, en un obstáculo para su destino vengativo. El shah chafa todo lo que se interponga en su camino. En el camino de la guerra.  El cuerpo dividido es el horroroso resultado de la cirugía punitiva como ingeniería civil. Sólo un despeje del camino. Una mera construcción. O, como diría un teórico francés, una deconstrucción. La respuesta se hace más oscura a medida que trato de alcanzar la que pudieras estar buscando. Me preguntas por qué me llamó la atención este episodio. Personalizas la pregunta. Me haces retroceder hasta lo no tan evidente, donde se toman decisiones ciegamente, de algún modo, como si, de algún modo, fueran razonadas por el inconsciente. Tengo que lidiar entonces con los otros “relatos” y “parábolas” que mencionas en tu pregunta. Para darte mi mejor respuesta sobre esta interrogante, debo considerar dos aspectos, de naturaleza ética y psicológica, que han condicionado mi conducta y mi vida. Uno tiene mucho que ver con la relación entre las palabras y los hechos. Una obligación ética, para mí, es poder evitar o reducir cualquier posible brecha entre ellos. Para hacerme entender bien, debe mantenerse la palabra. Sólo entonces se convierte en verbo, acción, mundo. El otro asunto, aunque de modo oblicuo, tiene que ver o en algún momento tuvo que ver con el tema del exilio, no en un sentido político sino más bien como resultado íntimo de esa experiencia. Y esto significa vivir como un ser esquizoide y dividido. Desde mi adolescencia los exilios han sido mi Jerjes. Volviendo a Herodoto y el gobernante persa: tal como hay falsos halagos, hay falsas promesas. La promesa de Jerjes a Pitias es un ejemplo espectacular. En cuanto al hijo partido, se trata de un caso literal, anatómico, de divide et impera. Estoy casi seguro de que me identifico con él.    

R.C.: Las frecuentes referencias a Herodoto para adivinar presagios o predicciones nos hace caer en cuenta de actos de lectura e interpretación que, en el caso de Jerjes, fracasan terriblemente. De manera similar, Concierto para delinquir incluye signos y acertijos en procura de un lector como Edipo. Me intrigó, por ejemplo, la yuxtaposición de dos poemas “Arciboldo” (p. 50) y “Hermes o el pintor” que aluden a dos pintores –Giussepe Arcimboldo y Kazimir Severinovich Malévich– asociados con “collages” y con las “herméticas” paredes blancas sobre blanco pintadas en tu apartamento por Hermes Santana, un joven obrero colombiano. Retrocediendo hacia lo no tan evidente, uno podría seguir una filiación retroactiva o “identidad del ser” desde Hermes a Kazimir, y finalmente a Arcimboldo. Como se afirma en tu poema “Walt Whitman”:

Al despertar, siglos aparte
y un mar de por medio, ¿seguiré
siendo ese otro que soy? (52)

La gramática y los principios de organización en Concierto para delinquir parecieran estar en perfecta consonancia con la geometría de las frutas, cuadrados, círculos y triángulos que modelan la representación del mundo en pinturas de diferentes artistas de diversas épocas. Simultaneismo, sincronía o el modo en que tú retrocedes hacia el futuro. Unidad y multiplicidad del ser. Ambos poemas están conformados por catorce versos, como los sonetos, pero desentendiéndose o violando su inherente esquema y estructura de rimas. Como los sonetos, estos poemas y otros con catorce versos (por ejemplo, “Tareas del lector”, “Mesa de noche”, “Keros” [“Que es un mármol de catorce líneas”], entre otros), reivindican un origen renacentista con un énfasis en la palabra “sonetto”, que significa a la vez “sonido” y “poema”. De ahí, la unidad poética y la coherencia formal en Concierto para delinquir. Antes de concluir, háblanos sobre la reciente publicación de tus obras reunidas: por un lado, la compilación de ensayos en Contra la página (Calygramma 2015); y por el otro, tu poesía reunida en Canto rodado (2 volúmenes, Calygramma 2016). 

O.A.: Para cerrar esta entrevista me preguntas sobre mi prosa y poesía reunidas. Tiempo de clausura tanto en mi escritura como en mi vida. Un círculo a punto de enlazar sus 360 con una circunferencia completamente enrollada. Y yo pareciera estar en su centro. De algún modo, un centro excéntrico, preocupado por la inminente, inevitable quietud. Déjame permanecer geométrico en mi respuesta. Cuando niño yo admiraba la perfección de las formas geométricas. Esto posiblemente tenía mucho que ver con mi escritura a mano, que se tornaba de mala a peor, a pésima, mientras lidiaba con dificultad con el Método Palmer. Palmer fue el infierno. Euclides el paraíso. Un círculo, un cuadrado, un triángulo fueron antítesis balsámicas de mi letra mayúscula A, de mi torturada g, de mi obstinadamente desigual m. Al completar un triángulo o un cuadrado, pero particularmente, cuando completaba un círculo, me sentía capaz de la perfección absoluta. En el círculo apenas dibujado, imaginaba la luz penetrando a través del punto agujereado por el compás en el papel, presionando la imagen para completarla con sus rayos, de la misma forma que un pájaro empuja el aire al volar, creando viento con sus alas y dándole forma cóncava con su pecho. Gracias a esta estimulante sensación yo era capaz de encerrar en tres o cuatro líneas, o sólo en una curva sinuosa, no sólo una forma sobre el papel sino un rayo de luz, un estático y unidimensional estallido de luz en dos dimensiones. El vacío encerrado confiado a los bordes invisibles de su transformación. De su ser. Como colofón, déjame hacer pasar a los mariachis y añadir una pocas y pertinentes notas mexicanas. Mis años en la Universidad de Rutgers significaron un cercano contacto personal con México. Dos profesores en particular fueron muy importantes para mí, ambos dentro y fuera del claustro académico: Luis Mario Schneider, nacido gaucho, pero charro y azteca por elección, y José Vázquez Amaral. La poesía vanguardista latinoamericana y Ezra Pound fueron dos de los generosos regalos que les debo a ellos. Luis Mario se fue al sur con el manuscrito de Horizonte no es siempre lejanía y fue de ese modo como vio la luz –y la oscuridad, si tomamos en cuenta las erratas– mi primera existencia impresa en México. Colofón con un colofón: Se terminó de imprimir el día 20 de agosto de 1970 en los Talleres de la Imprenta de la Universidad Iberoamericana, Cerro de las Torres 395, México 21, D.F. De la edición de 500 ejemplares se tiraron 20 libros numerados y firmados por el autor con un grabado original del pintor mexicano Fernando Vilchis. Octavio Paz escribió una de las primeras reseñas de mi primer libro, Entre testigos. Poco después Piel menos mía fue publicada por un mexicano que tú probablemente conoces: Roberto Cantú. En 1978 la Asociación de escritores de México se encargó de la primera edición de Cómo escribir con erizo. Ahora, aproximándonos al círculo completo, de nuevo he sido llevado un poco más cerca del cielo por una pirámide mexicana. Esta vez le debo mi corazón expuesto a Santiago de Querétaro, a la Editorial Calygramma, a Miguel Aguilar Carrillo, a Federico de la Vega y a Diana Rodríguez. Contra la página (Ensayos reunidos) se publicó en el 2015. Canto rodado (Poesía reunida), en el 2016, con una portada diseñada por Vicente Rojo. A estos entrañables y generosos amigos, espirales y mundos de gratitud en sólo una palabra: gracias.

21 de marzo de 2018

Traducido por Arturo Gutiérrez Plaza

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Número 8

The eighth issue of Latin American Literature pays homage to Nicaraguan writer and politician Sergio Ramírez, winner of the 2017 Cervantes Prize and an important voice in a country currently gripped by crisis. We also feature poetry from Octavio Armand, as well as special sections dedicated to four indigenous writers of Mexico and Guatemala, bilingual sci-fi from Worldcon 76, and the poetry of Marosa di Giorgio, Olga Orozco, and Elena Garro. 

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Autor destacado: Sergio Ramírez

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