Felipe Restrepo Pombo: “Un escritor que se quiera especializar debe ser un lector voraz": Una conversación con Claudia Cavallin

 

Vídeo: Carolina Rueda.

A través del uso de un lenguaje periodístico y literario, Felipe Restrepo Pombo, director de Gatopardo, nos dirige hacia la búsqueda de la interpretación de una experiencia. En Formas de evasión (2016), Restrepo Pombo se enlaza con algunas condiciones que se adhieren a la novela, a partir de un elemento filosófico, donde se narra el vínculo entre lo que no sucedió y lo que acontece, entre lo que se es y lo que se hace; como una suerte de confrontación identitaria narrativa que nos lleva, además, a profundizar en otras formas de escritura, entre ellas, la crónica. En su reciente visita a la Universidad de Oklahoma, conversamos sobre su trabajo narrativo y la mínima e inestable frontera entre la literatura y el periodismo.

Claudia Cavallin: Bienvenido. Siempre leo tus entrevistas, pero hoy eres “el entrevistado” …

Felipe Restrepo Pombo: Sí. Algunas veces hago entrevistas y hoy soy el entrevistado. Cuando yo estoy respondiendo, como entrevistado, trato de no aprenderme un discurso, como aquellos que lo repiten siempre, que es algo que suelen hacer quienes son entrevistados con frecuencia, pues ellos mencionan un discurso y lo reiteran, no importa cuáles sean las preguntas, pues simplemente dicen “frases hechas”. Me gusta cuando me hacen preguntas que me llevan a pensar más allá. Yo siempre trato de no pronunciar un discurso repetitivo, a mi me gusta salirme de eso y me encanta cuando me formulan interrogaciones que, efectivamente, me hacen detenerme y reflexionar: “esto no lo había pensado antes”.

CC: Ya que nos vamos por esa vía de la entrevista, y la reflexión entre diversas conexiones, hablemos de lo que acabas de mencionar, vinculándolo con el “eterno retorno”. En el periodismo y la literatura inicialmente existían personas que eran escritores y, al mismo tiempo, publicaban relatos de experiencias personales en los diarios del Siglo XIX. ¿La crónica contemporánea vuelve a hospedarse en ese diálogo donde la experiencia personal también forma parte de los acontecimientos de una realidad periodística? ¿Existe una nueva conexión que retorna a la anterior?

FRP: Sí, y de hecho siempre cuento una anécdota que me ocurrió en un festival, o una Feria del Libro, no me acuerdo muy bien, donde quien lo organizaba tenía un grupo de invitados y de repente dijo. “Bueno, vamos a establecer una actividad tal: en este lado los escritores y al otro lado los cronistas”. A mí me dio mucha risa porque creo que los cronistas a los que he editado, con quienes he trabajado, a quienes he publicado en libros, o en la revista Gatopardo, son escritores; trabajan de la misma manera, con el mismo rigor, con el mismo cuidado como lo podría hacer un escritor de novela, o un poeta o un ensayista. No me gusta pensar en esas divisiones. Cuando estos escritores están haciendo crónica y periodismo tienen que seguir ciertas reglas y la principal, por supuesto, es que están hablando sobre temas e historias reales, de personas reales, con datos, con hechos, donde su trabajo de verificación de datos y reportería debe ser impecable. Eso no curre en la ficción, donde la única regla es la que dicta la imaginación, pero la parte técnica, aquella que tiene que ver con pulir los textos, con trabajar el lenguaje, con la autoedición, con el cuidado del ritmo de la voz, de las escenas, funciona exactamente de la misma manera cómo lo trabajaría un novelista. Cuando yo decidí hacer una novela, partí de una investigación periodística. Era un tema que yo había pensado como un largo perfil de un personaje al que conocí alguna vez, quien me contó la historia de su vida, y empecé a hacerla. En un momento, me di cuenta de que el periodismo no era el andamio justo para contar esa historia, necesitaba pasar a otra plataforma y fue ahí cuando me trasladé a la ficción. Algo que me preguntan a menudo es ¿Por qué un periodista decide pasar a la ficción? Tuve dudas de si podría hacerlo, vinculado con lo difícil que es afrontar una historia de esas dimensiones, la cantidad de trabajo que implica, pero no me cuestioné acerca de si un periodista podría o no pasar a ese género.  Para mí fue un salto muy natural, el periodismo me ayudó muchísimo a encontrar ese ritmo con el que quería trabajar y ser muy preciso con todo lo que está allí en la novela que, si bien es ficcional, está atada de cierta forma a hechos reales. Yo quería que fuera así.  Yo quería que, aunque los protagonistas fueran personas que no existen, o que existen en mi imaginación, convivieran con los personajes históricos, con realidades sobre las cuales investigué y que realmente ocurrieron.

CC: Exactamente esa dinámica histórica y ficcional que está en la novela me hizo recordar la figura importante a la hora de escribir una historia como esta, donde hay cosas reales y otras que no lo son. El escritor siempre tiene cierto poder, porque vienes de la crónica y en ellas la importancia de la palabra y de quien la escribe es vital. El inicio de Formas de evasión atrapa inmediatamente al lector. Cuando citas a Foucault con Las palabras y las cosas, donde se hace referencia a que no hay nada más empírico (al menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas, ese orden basado en la experiencia del lector ¿sugiere que se establezca una conexión con la novela donde, incluso, las dudas de quien la lee culminan fortaleciendo la trama? Esas dudas sobre lo que fue real y lo que no lo es, lo qué pasó y lo que no pasó… ¿Hoy en día el vínculo entre la realidad y lo que sucede en el campo de lo ficcional se está convirtiendo en algo que, finalmente, va a terminar siendo opciones de una misma cosa? ¿Podemos nosotros enterarnos de lo que sucedió en una novela, en un periódico, cómo nosotros queramos comprenderlo mejor?

FRP: Es una pregunta bastante compleja porque, en el caso específico de la novela, ésta siempre ha servido para enterarnos, en cierta forma, de lo que ocurre. No quiero decir que en una novela haya “hechos noticiosos”, pero es un termómetro muy importante para medir lo que ocurre en su época.  A mí me gusta pensar en las novelas como “formas” que tienen los autores para entender el mundo en el que viven. Una novela pretende, a través de una historia y los argumentos narrativos, reflejar esa visión del mundo que tiene un autor, esa aproximación que tiene a la realidad. Pienso, por ejemplo, en el caso de Flaubert, en Madame Bovary, la cual parece ser una historia que ocurre en un lugar específico donde una mujer enfrenta su drama personal, en fin, se trata de una novela que se remite a una intimidad y justamente lo más grandioso de una novela como esta es que a través de una historia íntima, por medio de los personajes, se logra hablar del espíritu de una época. Hoy podemos leer Madame Bovary y no sólo entendemos el conflicto de ella y su momento histórico, sino muchos de los problemas de la condición humana que han estado allí. Es cierto que, quizás, con los géneros periodísticos podemos tener más información precisa, pero también las novelas sirven para entender una realidad y una época. Lo mismo sucede con el cine, u otros géneros que van hacia eso. Un cineasta que decide contar la historia, filmar la historia de algo muy pequeño o íntimo, también se está refiriendo a la época en que esa historia ocurre y cómo esa historia tiene resonancia en quien la ve, más allá de ese referente que sería la realidad.

CC: Entonces, estaríamos entre esa conexión valiosa entre el periodismo y la literatura, de cierto modo vinculada con aquello que aprendíamos los estudiantes cuando queríamos ser periodistas: las famosas uniones entre el periodismo informativo y el ideal de la “verdad”. En muchas ocasiones hemos intentado informar lo que verdaderamente es cierto, a través de las 5WH: ¿qué? ¿quién? ¿cómo? ¿cuándo? ¿dónde? Ahora ¿La respuesta al “Por qué” se puede asumir desde la literatura y los periódicos?

FRP: Sí, yo creo que se deben incluir narrativas en los diarios, no sólo en sus revistas o suplementos, sino en todo lo que se cuenta. El periodismo tradicional, ese que tu mencionas de la pirámide invertida, de las 5WH, por supuesto es una base, es el comienzo de algo y yo, de ninguna manera, diría que está mal hacer periodismo informativo: es un género que hay y que es muy respetable. Lo que yo creo es que el periodismo que se limita simplemente a dar datos o responder cuestiones tan puntuales, o dar la noticia “dura” del día, sin un contexto narrativo, me parece menos interesante. Así se trate de piezas cortas periodísticas o de artículos de diarios, que a veces tiene media página o un cuarto de página, o una columna, se puede invitar a la entrada de otro mundo a través de una escritura narrativa. Parte de la crisis de los medios tradicionales, donde se dice que ya nadie lee los periódicos o que a los jóvenes no les interesa leerlos, o lo referente a los noticiarios, puede ser una consecuencia de que ciertos medios no han sabido encontrar la manera atractiva de “contar”. En ningún momento diría que la información no es lo más importante, especialmente en el caso de la agenda diaria, el mencionar lo que está ocurriendo, pero eso no quiere decir que no haya un intento de narración ahí. Todo se puede narrar y para un lector, pienso yo, termina siendo muchísimo más agradable que le cuenten una buena historia y que, al mismo tiempo, esa buena historia lo informe.

CC: Entonces destaquemos el poder de la lectura cuando nos narran las informaciones de una manera particular. Yo crecí leyendo a Truman Capote, a Ryszard Kapuscinsky, a Oriana Falacci y a Tom Wolfe. La muerte de Wolfe me hizo recordar su obra El Coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron (sobre la costa Oeste de los Estados Unidos), de la cual se decía que era una manera de explicar los sucesos culturales de la identidad actual.  ¿Cree usted que la brevedad de las crónicas y la dinámica de los tiempos actuales nos permite explicar mejor lo que acontece, los sucesos culturales más allá de los límites de las antiguas novelas? ¿Existe ahora un periodismo histórico literario? ¿En el futuro, formará parte de una nueva estética literaria?

FRP: Bueno, yo no soy nadie con la capacidad de predecir lo que va a pasar…ja,ja,ja. Creo que ese límite nunca ha debido estar tan marcado. Creo que a veces las escuelas, en especial las de periodismo, son muy rígidas con los estudiantes que apenas empiezan, que les interesa el periodismo, y eso está bien porque es una base inicial muy sólida. Yo veo a muchos cronistas jóvenes que quieren hacer unas crónicas en un primer intento ambicioso y complejo, y no es que esté mal, pero antes no se han formado en el periodismo más duro, en la reportería que yo creo que es un momento clave para luego contar cualquier historia; en la investigación, en el rigor con sus fuentes, en el cuidado al contar la información, y de una vez creen que hacer una crónica es simplemente contar “lo que yo vi”,  “lo que yo pensé” o “lo que yo sentí”, y para nada defiendo eso. Yo creo que cuando hablo de un periodismo que tiene que tener un “Yo” no es necesariamente un “yo” gramatical, es un “yo” que es una mirada que se potencia con la escritura. Una manera de observar al mundo, una manera de posicionarse frente a una historia que implica un trabajo enorme que es la base y que, sin eso, no puede existir un periodismo narrativo, ni puede haber unas crónicas suficientemente poderosas para mantenerse. Creo que igual hay un camino con la literatura, y quien quiera escribir, crónicas o cualquier texto narrativo, debe ser, ante todo, un lector. Esa es, para mí, la escuela. Como mencionabas, debemos leer a Tom Wolfe, a Truman Capote, a tantos otros, como Kapuscinsky, en fin, cientos de autores. Un escritor que se quiera especializar debe ser un lector voraz.

CC: Hablemos entonces del contacto con los lectores.  Ese movimiento de las lecturas contemporáneas, que incluye a los textos publicados en los medios alternos, como las páginas electrónicas, por ejemplo, ¿nos lleva hacia el futuro de los lectores dinámicos y de los textos breves? ¿O seguimos necesitando los textos amplios y profundos? ¿Seremos los lectores electrónicos o seguiremos formando parte de la escritura que se adhiere a los límites del papel?

FRP: No me cabe la menor duda de que van a seguir existiendo los libros, y no me importan tanto si existen en papel o en formato digital. Yo creo que los que llevan existiendo siglos y van a seguir existiendo, a pesar de todos los vaticinios y los malos augurios, son los buenos textos. No sé si en cincuenta años se va a leer de otra forma, o si existirá algo que sea una mezcla entre un papel y una pantalla, lo que yo creo es el buen contenido perdura. A mí tampoco me preocupa la extensión, ni estoy tan de acuerdo contigo de que sean los textos más cortos los que generen una reacción más intensa con el lector, o los que tienen una respuesta más inmediata. La prueba es que en Gatopardo publicamos textos extensísimos, de varias páginas, muy largos, que requieren mucho tiempo de lectura y en nuestra edición impresa no hay forma de medir si la gente los lee o no, pero en nuestras plataformas digitales, donde publicamos exactamente el mismo contenido, podemos medirlo todo y la sorpresa es que la gente pasa mucho tiempo leyendo los textos completos. A veces los textos más extensos son los que generan un mayor debate, los que hacen que los lectores se enganchen. Esa es la prueba irrefutable de que el periodismo no se va a volver una guerra de 280 caracteres, al contrario, a los lectores el contenido los reta y los seduce. No importa que haya Facebook o Twitter si es algo que los engancha, porque luego ellos llegan al lugar donde se destaca la importancia de la narrativa para contar las cosas. A través de las plataformas digitales se establece un puente para llegar a miles de lugares, a miles de lectores que luego retornan desde los lugares más inesperados a las páginas de la revista.

CC: Utilizando, entonces, nuestra revista Latin American Literature Today para conectarnos con otros lugares y eventos a través de las plataformas digitales, leí en las redes otra conversación interesante: cuando dialogabas con Mario Vargas Llosa sobre la elocuencia de cierto silencio en la novela, se leían como dos visiones conectadas en el mundo de la literatura. Aunque existan diferencias entre dos escritores, y parafraseando a tu libro ¿Pueden los zorros mirar entre la oscuridad?

FRP: Las buenas entrevistas siempre han existido y me interesa que lo preguntes. Frente al caso de Vargas Llosa, muchas veces uno puede no estar totalmente de acuerdo con el personaje al que entrevistas e, incluso, puedes estar en desacuerdo. Creo que para poder hacer un ejercicio periodístico narrativo realmente interesante hay que dejar de pensar que las cosas son “como a mí me gustan” y vaciarse de los prejuicios, dejar de ver al mundo con extremos y más que juzgar, poner en escena, mostrar, narrar.  Que sea el lector quien decida lo que piensa sobre el personaje. No es nuestra misión como documentalistas, ni como cronistas, dar juicios de valor. Creo que los hechos son muy fáciles de comprobar porque ahí están y lo interesante es revelar los procesos, aquello que lleva a que las personas sean lo que sean. En el caso específico de Vargas Llosa me encanta que lo hayas notado porque efectivamente fue una charla, una conversación larguísima -cuando estuve dos días enteros con él en su casa- y si algo debo decir sobre su experiencia es que quedé enormemente agradecido con su generosidad. Él se entregó completamente a esa charla, me mostró sus archivos, su diagrama, sus lecturas, su lugar de trabajo. Me contó a detalle cómo era su proceso creativo y eso para mí es un privilegio que creo que muy poca gente ha tenido, al compartir con alguien tan relevante para la literatura. De nuevo, puedo estar o no estar de acuerdo con sus ideas políticas, con su percepción de la literatura, pero eso no quiere decir que no hayamos podido tener una conversación abierta y amena. Juntos creamos ese diálogo importante.

CC: Ya que hicimos un pequeño puente, a través de Vargas Llosa, para volver a pensar en la escritura de la novela, hablemos nuevamente sobre tu obra Formas de evasión.  Ese mencionado bastón filosófico del fatalismo que carga a Víctor Umaña ¿Funciona realmente cómo la conexión entre la realidad y todo aquello que no queremos ver, o todos los caminos por los que no deseamos transitar, y el deber de estar allí en la realidad, y afrontarla, por medio de la literatura? ¿Es una suerte de tránsito que hacemos los lectores a través de los días, los hechos, las experiencias?

FRP: Yo creo que la lectura que haces de la novela, como una suerte de movimiento, desde el cuestionamiento sobre qué es lo real, es uno de los puntos que a mi más me interesaba. Justamente nació de una inquietud a partir del periodismo. La novela cuenta una realidad y el lector hace un pacto con ese texto, claro, al pensar que todo lo que este narrador me está contando es verídico y, al mismo tiempo, es una subversión de los hechos. El lector piensa en que puede acompañar al narrador y creer en él, en lo que le está contando, a través de las páginas de la novela. Justamente ahora yo me he estado preguntando sobre qué pasa si, acercándose al final de esta narración, el lector descubre que, quizás, nada de esto pasó así, como lo dice el narrador; y su experiencia, la experiencia que acaba de tener el lector con este texto, en realidad está completamente sesgada por lo que el narrador pretendía contar, a partir de sus miedos, de sus obsesiones, en fin, de su propia mirada. Es así como está construida la novela, de hecho, el narrador no tiene un nombre porque quería mantener esa ambigüedad, sin dañar la trama, para que al final el lector se planteara una serie de preguntas: ¿qué es lo que nos cuentan? ¿para qué nos lo cuentan? ¿cómo es nuestra relación con lo que nos cuentan?

CC: Vincularnos con el lector directamente…

FRP: Directamente. No es para nada tecnológica, pero la novela, en general, es un artefacto sofisticado y los libros siguen siendo símbolos complejos.

CC: ¿Vincularnos también con la identidad?

FRP: Otra de las preguntas que me parece relevante sobre la literatura y la novela es volver al tema de la identidad. ¿Cómo la identidad está mutando? ¿Cómo nuestra identidad va cambiando con el tiempo? ¿Cómo el pasado va mutando y todo se transforma en algo que todo el tiempo está en una mutación? Creo que eso quería hacer con la historia en mi novela, a partir del personaje, del narrador que se obsesiona con Víctor Umaña, y lo empieza a construir desde todas las maneras posibles. Me pareció que esa forma de narrar puede finalmente cuestionarnos sobre el asunto de la identidad. Yo creo que hay una conexión muy importante entre la creación y la actualidad. De cualquier forma, un ejercicio creativo puede estar vinculado con una visión sobre el mundo. Todo lo creado sirve para que cada quien cuestione el ejercicio de lo real. Justo en los momentos de crisis es cuando debe ser más relevante el oficio de los creadores.

5 abril 2018

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Número 8

The eighth issue of Latin American Literature pays homage to Nicaraguan writer and politician Sergio Ramírez, winner of the 2017 Cervantes Prize and an important voice in a country currently gripped by crisis. We also feature poetry from Octavio Armand, as well as special sections dedicated to four indigenous writers of Mexico and Guatemala, bilingual sci-fi from Worldcon 76, and the poetry of Marosa di Giorgio, Olga Orozco, and Elena Garro. 

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Autor destacado: Sergio Ramírez

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