Una breve nota sobre la narrativa gráfica en América Latina

 

El Eternauta, dibujo de Francisco Solano López.

Cómics, monos, monitos, tebeos, historietas, cuadrinhos, animados, muñequitos, cartones, chistes... ya ni recuerdo el montón de respuestas que he recibido para esta pregunta. ¿Por qué hay tantas palabras en español para denominar una historia que se desarrolla a través de palabras y dibujos? Puede ser por la complejidad lingüística del español, la diversidad cultural de la región, la falta de una definición del medio, o simplemente, la larga tradición de la narrativa gráfica en América Latina. La narrativa gráfica todavía se asocia con la cultura estadounidense o japonesa. Al hablar de “cómics”, pensamos en las historias de superhéroes de Marvel y DC o los incomprensibles títulos de manga. Sin embargo, la tradición narrativo-gráfica en Latinoamérica empieza mucho más temprano de la mención del término “comic” en los Estados Unidos. Aquí no pienso en los códices mayas, aunque varios estudiosos estarían de acuerdo con el hecho de que estos códices ya en el periodo clásico de la cultura maya tenían los elementos de secuencia, dirección, perspectiva, organización y movimiento que se presencia en la narrativa gráfica moderna; me refiero a las raíces del medio contemporáneo.

A principios del siglo XIX en México, la compañía de cigarrillos El Buen Tono publica varios folletos ilustrados, y una revista con el personaje de Ranilla y Cirilio Villaverde dibuja el primer cartón en Cuba en 1848. En 1869 en Brasil empieza la publicación de "As Aventuras de Nhô Quim ou Impressões de Uma Viagem à Corte", dibujado por Angelo Agostini, una de las tiras más antiguas del mundo con publicación seriada regular. En su honor, todavía se da el premio Angelo Agostini en Brasil. “As Aventuras” fue una parodia de las costumbres de la época, presentando el personaje de un campesino caipira en Río de Janeiro. Fue una reflexión sobre el choque entre la cultura rural y urbana, un motivo que aparece hasta hoy en día. José Guadalupe Posada (1852-1913) dibuja cartones de una página para ser vendidos en la calle a la clase analfabeta y semi-alfabeta. Se popularizan la Catrina, las calacas y otros elementos prehispánicos, siempre presentes en escenas costumbristas y folclóricas del campesino mexicano. Algo similar ocurre con el gaucho argentino. Son las historias de la gente rural que se urbaniza dentro de los centros metropolitas tempranos.

Estos dibujitos, aparentemente inocentes, casi siempre tienen una implicación política. El periodo entre la mitad del siglo XIX y principio del siglo XX está lleno de periódicos que se dedican a la sátira política. En México aparecen El Toro (1826-32), El Ahuizote (1874-75) y La Orquesta (1861-74), entre otros. Varios artistas prolíferos, como el muralista José Clemente Orozco toman la tarea de dibujar cartones de burla. En Colombia, Alfredo Greñas establece El Zancudo en oposición al régimen de Rafael Núñez. El periódico publica caricaturas provocadoras de figuras políticas, hasta su cierre por el gobierno, en 1891, y el encarcelamiento de Greñas. Al principio del siglo florecen otras publicaciones como El Gráfico (1910-41), Bogotá Cómico (1917-25) y Fantoches (1926-30). En 1912, en Argentina, aparece Caras y Caretas, donde se publica la primera tira cómica en el país, dibujada por Manuel Redondo. Ya tras el inicio del siglo XX, aparecen varios periódicos que se dedican exclusivamente a la publicación de tiras cómicas:  El Tony en Argentina, Vida Fluminense en Brasil; El Heraldo patrocina la publicación de “Don Lupito” de Andrés Audiffred, considerada la primera tira cómica en México.

La compilación de estas tiras en los años 1930-40 marca el principio de las historietas en formato de libros y la época de las grandes editoriales. Adolfo Aizen, el llamado padre de la historieta brasileña, establece la editorial Ebal en 1945, una de las editoriales más importantes de historieta por medio siglo. En Argentina, Hector Germán Oesterheld establece el Editorial Frontera en los años 50 y desarrolla un estilo que se enfoca en personajes de héroes colectivos. Junto con Alberto Breccia, publica los icónicos El Eternauta y Mort Cinder. México experimenta la época de un “siglo de oro” de la historieta entre los 1930-1950. Historietas como Pepín, que se publicaba ocho veces por semana (dos veces al día los domingos), obtuvieron tanta popularidad que las historietas obtuvieron el nombre de pepines (un término más en la lista). Llenos de personajes “típicos”, las historietas llegan a tener un papel importantísimo en la fundación de una masa nacional-popular. Algo más tarde, en los años 70 en Argentina aparecen las publicaciones de los famosos Inodoro Pereyra de Fontanarrosa y la Mafalda de Quino. Asimismo, Mauricio de Sousa y Ziraldo Alves Pinto en Brasil desarrollan una enorme industria de entretenimiento, destinada al público popular. En México, la generación de Eduardo del Río - Ríus, se aleja del estilo melodramático de la historieta popular y se dedica al cartón político. Sus contemporáneos y discípulos: Abel Quezada, Rogelio Naranjo, Helioflores, Jis (José Solorzano) y Trino, se convierten en los caricaturistas más reconocidos del país. La influencia de Ríus fue tan grande que Carlos Monsiváis hacía la broma de que en México existían tres departamentos de educación: el Secretariado de Educación Pública, Televisa y Ríus. John A. Lent comenta que en los años 80 se leían 250 millones de historietas mensualmente, consumiendo más de sesenta por ciento del papel en México.

El siglo XX se caracteriza por una relación complicadísima entre el estado y los narradores gráficos. El estado utilizaba la historieta popular para fomentar una identidad nacional y educar a la masa popular. En la mayoría de los países latinoamericanos aparecen historietas sobre la historia nacional, historietas didáctico-morales, juveniles y versiones ilustradas de clásicos literarios. Por otro lado, la historieta popular a través del humor cuestionaba el discurso dominante y las desigualdades que traía la modernidad. Hacia finales de siglo aparecen varias publicaciones abiertamente políticas. "El Cuarto Reich" del historietista chileno José Palomo empezó a publicarse en 1977, una historieta de suma importancia que comentaba sobre los temas de tortura, militarismo y la hegemonía estadounidense. Ríus fue secuestrado y amenazado durante la presidencia de Díaz Ordaz, debido a la publicación de “Los Agachados”. Héctor Oesterheld y su familia desaparecen durante la dictadura en Argentina y después de varias amenazas, Breccia dejó de tratar temas políticos. En varios sentidos, la profesión de “dibujar muñequitos” se convirtió en trabajo peligroso, sujeto a una gran presión por parte de la corporación de los medios masivos, la iglesia y los regímenes totalitarios.

Ahora, estamos en el siglo XXI, una época complicadísima en términos literarios y aún más en el mundo de la narrativa gráfica. Estamos presenciando un proceso de desplazamiento que ha comenzado en los años 80 tardíos y todavía está en formación. La narrativa gráfica contemporánea se desplaza de la historieta popular, jugando conscientemente con su estructura, el medio de publicación, el paratexto, los temas y personajes, y hasta con el idioma en que se escribe. La desaparición de los regímenes que marcaron el siglo XX, el proceso de globalización y el acceso a medios de auto-publicación, frecuentemente en línea, han cambiado drásticamente la manera de producir narrativa gráfica.

El primer problema aparece ya con el término “novela gráfica” (¡más términos!), popularizado en los Estados Unidos con la publicación de Contrato con Dios (1978) de Will Eisner. Es una categoría complicada, principalmente porque el término llega tarde para describir obras que ya se publicaban anteriormente en Europa, y algunos dirían incluso en Argentina. Además, el medio se ha construido basado en el formato de la historieta tradicional y todavía adopta muchos de sus elementos. Un punto de partida importante en la novela gráfica es el juego consciente con el formato de la historieta, empujándolo hasta sus límites y en ciertos casos radicalizándolo. Se transforman y a veces desaparecen hasta los elementos básicos, como las viñetas. Producidos para ser leídos como una entidad, en vez de números serializados, las novelas gráficas experimentan con la profundidad de sus personajes, la complejidad de las historias, la relación verbo-visual y hasta con los elementos paratextuales. Vendidos en librerías, con tapa dura y papel de alta calidad, el medio rompe con lo efímero de la historieta barata, vendida en el quiosco del metro. Quizás este último elemento ha sido la razón principal de una crítica hacia el término “novela gráfica” como una herramienta comercial por parte de los editoriales para vender historietas a mayor precio. Algunos dirían que es un intento por parte de los académicos de convertir el medio en un sujeto legítimo de estudio. Puede ser, pero lo cierto es que la novela gráfica cuestiona la marginalización de la narrativa gráfica como un medio superficial, juvenil y anti-literario. Varios estudiosos han comentado con razón que el medio rompe la oposición entre lo popular-nacional y la literatura de la ciudad letrada. Además, ¿qué es lo nacional para una generación que ha crecido leyendo a Ríus, Oesterheld y Frank Miller simultáneamente?

La novela gráfica, y en general, la narrativa gráfica contemporánea problematiza las relaciones entre lo local/global, popular/élite, material/virtual, antiguo/futurista… Cyborgs, ángeles cristianos y alebrijes míticos aparecen, lado a lado, en las novelas de Edgar Clement. Marcelo D’Salete cuenta sobre la esclavitud en el Brasil colonial, Paco Ignacio Taibo II de la revolución mexicana, Jorge Claudio Morhain de un mundo futurista. Los gemelos brasileños Gabriel Bá y Fábio Moon publican en inglés en los Estados Unidos, mientras la francesa Peggy Adam discute los feminicidios en Ciudad Juárez. Otros se dedican a historias intimistas que se pueden leer en Quito, Los Ángeles o Tokio. La colombiana Power Paola escribe de la adolescencia, la inmigración y el amor. Los personajes de Bernardo Fernández – Bef varían desde robots con crisis existencial, hasta Frankenstein y la familia confrontada con el autismo. Es un mundo complicadísimo y divertidísimo, que refleja y responde a un ambiente que se transforma constantemente por las normas del neoliberalismo y la globalización, tanto a nivel social como individual. Este dossier es un intento modesto para iniciar una discusión que ya hace falta desde hace un rato. Comencemos entonces…

Radmila Lale Stefkova
Universidad de California, Santa Barbara

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LALT No. 6
Número 6

LALT No. 6 va de las fascinantes historias reales del periodismo literario a los mundos extraños del cuento fantástico y la literatura gráfica. Destacamos las crónicas del periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos, la ficción especulativa en un dossier seleccionado por Alberto Chimal, y la poesía y prosa escritas en idioma maya yucateco en nuestra serie continua de literaturas indígenas.

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