Lucas García París: “Si no estás en una narrativa, tú no existes”: Una conversación con Claudia Cavallín

 

Lucas García París, artista venezolano.

Lucas García París trabaja lo real a partir de su vinculación con un marco referencial del “pop”, y la cultura popular, que transgrede los límites entre la ficción y todo aquello que sucede diariamente. Más allá de la academia, su preferencia por el llamado “género negro” y el cine lo han motivado a trasladar los relatos inherentes con los diálogos y las imágenes cotidianas a la literatura. Es uno de los escritores que ha logrado transgredir el texto para relacionar sus historias con la experiencia de los lectores y de los espectadores. Para él, viajar más allá de estos límites es lo que constituye “la realidad como un tipo de narrativa”.

Claudia Cavallín: ¿Consideras que "Nocturno" es parte de lo que podría ser denominado la "literatura política" en Venezuela? ¿Crees que la adaptación de esta obra al cine es lo que Lucien denominó "el cine político" más allá de nuestros espacios y lugares venezolanos? ¿Es un documento a través del cual se denuncia la realidad?

Lucas García París: No creo que “Nocturno" sea literatura política. En ese sentido debería proponer unos lineamientos ideológicos o pretender funcionar como una fábula didáctica o, como bien has señalado, un “documento de denuncia” y no funciona así, es una narración que se enmarca en el “noir”, el “thriller”, el género negro, en un contexto venezolano, pero también profundamente urbano y por ello universal. En ese sentido creo que la adaptación a otro medio (el cine) y otra realidad (la española), se da porque, como maneja esos recursos del género negro y lo urbano, la historia tiene la capacidad de conectarse con diversas audiencias. Eso sí, como toda pieza, es inevitable que alguien pueda leerlo desde lo político, pero eso es aplicable a cualquier obra de arte, independientemente de la intención del autor.

C.C.: ¿Crees que la verticalidad de las torres antiguas y sobrepobladas de Parque Central, en Caracas, se somete a la una nueva condición de la violencia urbana donde también los ladrones y los robos asumen una "dinámica vertical"?  (Por ejemplo, los robos en las escaleras, -debido, claro está, a la terrible ausencia de ascensores que yo también viví-,  la bajada de los pisos como la del Aconcagua, los hurtos de un ladrón que parece vampiro en los aleros.... y, finalmente, las justicieras “escaleras oscuras a los niveles subterráneos del complejo residencial.”)

L.G.P.: Creo que el contexto determina de alguna manera las situaciones. Y las Torres generan su propia narrativa, tienen una manera de generar “mutaciones” en su interacción con la realidad (nuevas maneras de vivir, relacionarse, transitar, padecer, nuevas formas de criminalidad). Particularmente a mí lo que me llamaba la atención del complejo, luego de haber vivido dos veces en él, es que es una especie de fósil de la modernidad. Una materialización de aspiraciones y aceleraciones de la modernidad que cayó sobre ese sector de El Conde como un artefacto del futuro y entra en conflicto con el entorno. Parque Central tiene mucho de esa idea de edificaciones “malditas” que hay en la obra de Stephen King: como el hotel Overlook en El resplandor que está construido sobre un cementerio indio: ese encuentro forzado, traumático, de dos realidades que genera una especie de perturbación.

C.C.: Escritoras como Beatriz Sarlo, vinculada con los Estudios Culturales en La ciudad vista (2009), hacen recorridos donde se pueden cuestionar las mutaciones que algunas personas experimentan al desarrollar la vida urbana. La ciudad vista, que Sarlo menciona, inspira “sensaciones raras”.  ¿Qué sensaciones te produce a ti la ciudad de Caracas? ¿Qué sensaciones consideras que coinciden con aquellas que produce una ciudad en otro país, como las que ocurren en España?

L.G.P.: La generación a la pertenezco creo que tiene una percepción de Caracas como una ciudad de peligro, de amenaza. En un principio ese peligro era atractivo: en el riesgo se encontraba la diversión, las experiencias festivas. Ahora la ciudad es mortal: el riesgo conduce a la muerte. Caracas es además una ciudad de contrastes, de zonas pudientes al lado de barrios populares, que, de nuevo, en un principio hablaban de una diversidad y un mestizaje maravilloso, pero que ahora se leen desde la tensión, la desconfianza, la confrontación. La diversidad que antes la unificaba ahora la fragmenta. Creo que en el caso de otras ciudades esas sensaciones se producen en otra escala y tal vez en otras intensidades, pero están allí. Hay una sensación que tuve en las grandes urbes en las que he estado (Paris, NY, Madrid) de que la ciudad es demasiado para ti. Te va a devorar si no produces lo suficiente, si no prestas la suficiente atención. Y eso pasa ahora con Caracas de una forma creo que más cruel, porque la retribución que obtienes de la ciudad por tu atención y tu trabajo es solo sobrevivir, no hay un premio mayor, una calidad de vida que justifique el esfuerzo.

C.C.: En “La ciudad como arte” Armando Silva sostiene que “la construcción de la imagen de una ciudad en su nivel superior, aquel en el cual se hace por segmentación y cortes imaginarios de sus moradores, conduce a un encuentro de especial subjetividad con la ciudad: ciudad vivida, interiorizada y proyectada por grupos sociales que la habitan y que en sus relaciones de uso con la urbe no sólo la recorren sino la interfieren dialógicamente, reconstruyéndola como una imagen urbana”. ¿Cuáles son las imágenes más importantes que quisiste destacar en la versión fílmica de tu obra escrita, en donde la narrativa descriptiva persuade a múltiples imágenes en movimiento en la mente del lector?

L.G.P.: Mi participación en el guion fue muy tangencial. María Almagro lo tenía todo muy bien visualizado desde un principio, porque lo que creo que más resonó en ella fue el tema de la sociedad paralela, del lado oscuro de la comunidad. El grupo de vecinos que actúa desde una especie de clandestinidad, con un código autónomo fuera de los lineamientos convencionales de la convivencia. Así que lo que más quedó, y que además estaba muy bien trabajado por los actores, era el “freak out” del protagonista al verse expuesto ante ese lado oscuro tanto desde los criminales, como desde los vecinos. Es el tipo que cruza al otro lado del espejo y es sobrepasado por la revelación de cómo son en realidad las cosas.

C.C.:  En “Nocturno”, la oscuridad de la noche (y ese color negro que ilustra incluso el “poster” del film) transforman el día desde la luz al anochecer, una percepción “nocturna” de la realidad cargada de emociones y  de “discomfort”, adornada con la ironía del humor negro que logra transmitir al lector una conciencia de la temible guerra entre los jóvenes y los viejos, los géneros masculinos y femeninos,  además de ilustrar, desde la escritura, a la enraizada corrupción de los valores en un mundo donde los policías pueden ser más tramposos que los ladrones y realmente nadie es “de confiar”. La “ley de los encapuchados”, aquellos que sonríen debajo de los pasamontañas,  quienes son nocturnamente invisibles, ¿Crees que es la reversión de los valores entre lo bueno o lo malo o es sencillamente la evolución hacia un nuevo orden cuya existencia puede recrear a una sociedad estable si se acostumbra a vivir con la violencia como la ley?

L.G.P.: Algo hay de eso. De nuevo el ámbito de la noche es el del sueño, el de una realidad onírica que puede ser absurda pero cuyos elementos al ser tan simbólicos ilustran con mayor eficacia lo que “en realidad” está sucediendo. La conversación entre cliente y barman es casi una sesión entre paciente y psiquiatra, por ejemplo. Los eventos que narra el cliente son tan absurdos que pueden confundirse con alucinaciones. Tal vez no se trata de ver hacia dónde evoluciona la sociedad, sino de entender en qué ha evolucionado. Y ese momento es muy traumático, el cliente es “sobrepasado” por eso y luego entendemos que la calma del barman se debe a que él forma parte de eso.

C.C.: En cuanto a tu nueva novela El Reino: Allí tenemos escenas en el contexto de un “horror bilingüe”, donde el inglés y el español transfieren límites, como también se hace en el tiempo. Hay situaciones vinculadas con Britney Spears, o con el manual de zoología fantástica de Borges. ¿Es una literatura que transgrede los lugares más allá de los espacios culturales?

L.G.P.: Sí. En el marco referencial del pop y de la cultura popular existe una especie de memoria sentimental compartida. El Reino hace más referencia al pop, en un contexto entre lo absurdo y lo fantástico.  Es más universal desde el punto de vista de la narrativa. Las historias se adhieren  a lo que sucede o ha existido en el mundo y los límites del lenguaje en el espacio multicultural, algo similar a lo que pude observar durante mi residencia en España, donde en un mismo idioma castellano coexistían varias interpretaciones. Allí el tema del ritmo entre idiomas, lugares y espacios se mueve al estilo de la metáfora de un “pan español”.

C.C.: ¿Y el tema del movimiento en la obra? ¿Son capítulos móviles?

L.G.P.: El Reino es una obra totalmente dinámica, como una película, donde los personajes dialogan y las escenas suceden rápidamente. En ella se aprecia aquel tema del “ritmo”, similar a las situaciones móviles como las de Howard Hawks, donde la adrenalina y el ritmo alocado de las acciones desembocan en la realidad. O algo como el “ritmo oral” en la obra de García Márquez, como una suerte de narrativa de lo que sucede, en la cual el texto se reconstruye con lo que añade el lector. Aquí tendríamos la conexión con un lector abierto, vinculado con el estilo de escritura de Hemingway, donde la “Teoría del Iceberg” se aplica y el verdadero significado del texto escrito reside debajo de la superficie y se reconstruye con el lector. La novela deja de tener espacios en blanco, y lo que no se dice pero que debe estar allí, viene de la mente de quien la lee.

C.C.: Finalmente, retornamos al inicio. Pensando nuevamente en los vínculos entre la literatura y el cine, Christopher Nolan reiteró su fascinación por Borges en una entrevista con Dave Itzkoff, a propósito de la película Inception, destacando que existen similitudes en algunos aspectos, como los conceptos filosóficos increíblemente extraños, el tiempo para terminar una historia inserta, de manera cada vez más profunda, en la mente, o los fragmentos del tiempo disminuyendo la velocidad… ¿cómo ves esa relación?

L.G.P.: Borges fue un escritor de un género elevado. Su escritura va más allá de las palabras, transgrede los límites de los textos. El tema de la narrativa, aquí, transforma la realidad al tiempo en que la realidad se integra además a un tipo de narrativa. Ha habido un juego entre los escritores y el cine. En la película Stranger Than Fiction (2006) una voz narra la historia de la tragedia a través de la escritura, cuando el protagonista comienza a oír a una voz femenina que describe cada una de las cosas que hace, como si él se tratara de un personaje literario. Nuevamente, es un texto dentro de otro texto. Si no estás en una narrativa, tú no existes.

 

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Número 6

LALT No. 6 va de las fascinantes historias reales del periodismo literario a los mundos extraños del cuento fantástico y la literatura gráfica. Destacamos las crónicas del periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos, la ficción especulativa en un dossier seleccionado por Alberto Chimal, y la poesía y prosa escritas en idioma maya yucateco en nuestra serie continua de literaturas indígenas.

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