Bernardo Fernández (Bef): "Puedes construir un universo completo con una hoja de papel y tinta": Una conversación con Radmila Stefkova

 

Bernardo Fernández (Bef), autor gráfico mexicano.

Bernardo Fernández – Bef (Ciudad de México, 1972) es un escritor, historietista y diseñador gráfico mexicano. Se hizo conocido con la novela policiaca Tiempo de alacranes, ganadora del premio Memorial Silverio Cañadas en la Semana Negra de Gijón. Es uno de los más reconocidos autores de novela gráfica y ciencia ficción en su país. Destacan sus comics Monorama 1 & 2 (Resistencia, 2007 y 2009), Espiral un cómic recursivo (Alfaguara, 2010), Uncle Bill (Sexto Piso, 2014) y El instante amarillo (Océano, 2017). Bef es un gran promovedor de la narrativa gráfica y frecuentemente se le encuentra en talleres, congresos y ferias de libros.

Radmila Stefkova: ¿Cómo y cuándo empieza tu interés en escribir, digo, dibujar libros?

Bernardo Fernández: Es mi primera vocación desde que era muy niño, yo siempre dibujé, desde que puedo recordar yo siempre estaba dibujando. El juguete que me mantenía tranquilo era un cuaderno de dibujo. Cuando tenía 4 o 5 años, mi mamá que es educadora preescolar, me dijo: “vamos a hacer una historieta”. Entonces me dividió la página con dos líneas, cuatro viñetas, y en ese momento supe que al dividir la página puedes construir un universo completo a través del dibujo y la narración. Con algo tan modesto, como una hoja de papel o de cartón y tinta. El ver las caricaturas en televisión de los años setenta fue lo que confirmó mi vocación por la narración gráfica. A los 15 empecé a leer copiosamente los superhéroes, especialmente Batman y alrededor de los 17 años pedía por correo los cómics desde los Estados Unidos. Eso no era común en México en aquel tiempo. Los pedía con un amiguito David Cándido, quien era el otro niño que leía los comics y nos llegaban Dark Knight Storm y Watchmen. Son casi 30 años. Lo tenía muy claro, pero en México no había manera de publicar cómic que no era la historieta popular.

RS: Trabajas con varios géneros: novela policiaca, comic y novela gráfica. ¿Cómo decides la forma en la cual vas a contar una historia? ¿Qué es lo que puede expresar una novela gráfica, pero no la narrativa textual por sí misma?

BF: No sé, me pregunto mucho esto y es una cosa muy intuitiva para mí. Hay historias que llegan y que creo que funcionan mejor con esta conjunción de la palabra y la imagen. Uncle Bill fue un caso en el que yo estuve muy tentado de escribirla y no dibujarla. Nunca he dibujado los personajes de mis novelas policiacas. Pero es totalmente intuitivo, no lo tengo racionalizado. También, de mi generación yo era el que dibujaba con recursos más modestos. Yo fui muy inseguro con mi dibujo hasta hace poco. Primero empecé con guiones, después con cuentos y novelas. Mi proyecto narrativo era dibujar los comics con palabras, robándome muchos recursos de los comics. Mis novelas policiacas tienen mucho de Frank Miller. Para mí es un mismo proyecto que tiene estas dos caras. Tardé mucho tiempo en animarme a dibujar historias. Nunca pensaba que, de toda esta generación de hace 30 años, yo iba a ser el que iba a publicar al final más novelas gráficas en este país.

RS: Mencionas varias personas quienes te han influido. ¿Para entender a Bef, qué libros y personas debemos tener en mente? ¿Quién te inspira/enseña?

BF: Hay dos autores claves. El dibujante canadiense Seth, con su novela It's a Good Life, If You Don't Weaken. Es mi novela gráfica favorita, es una novela autobiográfica donde cuenta su obsesión con otro caricaturista que publicaba en los años 50 y Seth descubre que dibujan muy parecido, separados por 30 o 40 años. Para mí es una novela fundamental en mi trabajo por dos razones. Uno, porque es un trabajo de línea retro, de línea clara, pero también trata historias muy íntimas, muy pequeñas. Claro, esta vocación de hacer cómics, de ser épicos de fantasía desbordada y apocalíptica por supuesto que me atraen, pero me gusta más este registro de relatos intimistas. Son historias aparentemente muy pequeñas, pero cuentan algo muy grande. Por ejemplo, El instante amarillo o Uncle Bill son historias de dimensión muy pequeña, muy humana, pero tienen estas distorsiones que me parecen profundas. El otro es Chester Brown, también canadiense. Su Playboy es el descubrimiento de la sexualidad a través de la masturbación, viendo las revistas de Playboy. Después de 30 años hizo Paying for It, en la que cuenta su vida como usuario de prostitución. Dos obras complementarias sobre la sexualidad culpable en una sociedad aparentemente utópica, como la canadiense. Es el gran vacío. Los recursos gráficos de Brown son también minimalistas y me seduce mucho. Y claro en todas las Américas, desde Canadá a Argentina, todos venimos de la trilogía de Art Spiegelman, Frank Miller y Alan Moore. Pero la influencia directa en mi trabajo la tengo por otro lado, de Charles Burns. En mis andares por Sudamérica he descubierto que Burns ha sido sumamente influyente en un montón de dibujantes sudamericanos, en México no tanto. Creo que él no lo sabe, pero tiene una grandísima influencia en dibujantes peruanos, chilenos. Tengo debilidad por Adrian Tomine y Dan Clowes, pero no siento gran influencia en términos gráficos. Me influyó el dibujante belga Yves Chaland. Ellos no les llaman novelas gráficas, sino álbumes, y él tiene un álbum muy bonito que se llama El cementerio de los elefantes. En los años 80 los dibujantes franco-belgas deciden revalorar y retomar la estética de Tin Tin, de la línea clara. El cementerio de Chaland es una exploración de África en los años 50. Yo lo conocí como a los 15-17 años y me voló la cabeza. Desde entonces sigue la broma de que llevo 30 años queriéndole copiar. Hay dos dibujantes mexicanos, uno es Abel Quezada, caricaturista de periódico, gran maestro de cartón político, y el otro es German Butze. Hizo una serie que se llamaba Los Supersabios, unas aventuras fabulosas de dos estudiantes. Es un comic muy extraño dentro de México, porque casi toda la historieta popular se inspira en el melodrama y este es un caso de aventura de ciencia ficción divertidísima y con un dibujo de línea clara. Una influencia cinematográfica es la obra de los hermanos Cohen y Jim Jarmush muy temprano.

RS: El género de novela gráfica todavía se estudia a través de su historia y desarrollo en los EE.UU., Europa o Japón. ¿Qué se debe considerar para entender la novela gráfica mexicana? ¿Tiene características diferentes? ¿Un desarrollo distinto?

BF: Lo que sucede es que México era un cruce de cuatro tradiciones muy poderosas en la narrativa gráfica. Claro, está la tradición estadounidense y la canadiense, que siempre ha estado en la margen de esto, pero ha sido muy importante. Por otro lado, está la tradición franco-belga, que a veces incluye unos italianos y alrededor de la cual florece todo comic europeo, español y alemán, por ejemplo. Están los japoneses, que son una potencia brutal. Y finalmente, la que es la más invisible, por lo menos en México, la sudamericana con ejes en Argentina y Chile, como grandes productores de historieta. Ellos empiezan a valorar la historieta muchos años antes de que lo hacen en los Estados Unidos. Empiezan a recopilarlas en forma de libros y son muy conscientes de que potencialmente es un vehículo literario. Brasil también tiene una gran industria de historieta, pero tiene la barrera del idioma o por lo menos la tenía. En México se cruzaban estos cuatro ejes, la tradición norteamericana, europea, japonesa y sudamericana. Podíamos conseguir comics europeos a través de España, comics norteamericanos de Marvel y DC sin problema, historietas sudamericanas, con alguna dificultad e historieta japonesa. En los EE.UU. en aquel entonces, por ejemplo, era imposible conseguir algo de Valerién y en París, al principio, no se encontraba Batman. Lo que teníamos aquí era este cruce y por ser una especie de crisol de estas cuatro tradiciones, tenías la oportunidad de abrazar la que más te gustara. En México no hay identidad nacional dentro de la narrativa gráfica, los autores son muy diversos, justamente porque tenían acceso a todo este material.

RS: ¿Hay influencia de artistas como José Guadalupe Posada?

BF: La raíz de toda la gráfica popular, y estoy hablando de los caricaturistas y también los narradores gráficos, es Posada. Pero él murió en 1915, es mucho tiempo. Aquí desde los años 30 se creo una gran tradición de historieta popular, una industria gigantesca. Pero van desapareciendo, porque los productores no se veían a sí mismos como autores sino como maquiladores de una artesanía menor. La historieta servía para que la gente la leyera en el transporte público, destinado a las clases populares y semi-alfabetas. Los autores se veían como colaboradores de una industria de entretenimiento más modesto. Por el otro lado, no supieron renovarse en términos de discurso. Las pocas historietas que sobreviven parecen dibujadas en los años 70. Hay un grupo que está en el medio y que se refugia en el cartón político, que es el caso de Rius. Rius empieza con la historieta y la convierte en libro. Con sus doce libros sin saberlo, se convierte en el primer antecedente de la novela gráfica en México, o sea la historieta que llega a la librería y que tiene otro estatus totalmente distinto al de la revista popular. Los tres grandes de esa generación eran Rius, Helioflores y Rogelio Naranjo. Todos colaboraban con periódicos. Crearon Uno más uno que luego desapareció y se convirtió en la Jornada. Allí estaban el Magú, el Fisgón, Luis Fernando y Manuel Ahumada. La cara del memorándum de Ahumada es el primer intento de una novela gráfica, a partir de los textos del cantante de rock Jaime López, pero se queda como un intento que no se publica hasta 25 años después, en 2012. También aparecen Jis y Trino, que son un parteaguas con su personaje de Santos, que empieza con una parodia del Santo el luchador, pero es una cosa totalmente delirante, drogadicta y extrañísima. Se daban la licencia de una escatología sensacional en sus tiras. Fueron la gran inspiración para mi generación que vinimos después. Lo que quería destacar es que todos estos autores no nos cocinamos en la industria de la historieta popular y su espacio rígido. Es otro ambiente, otra época. También muchos de nosotros vinimos de la auto-publicación. Hay un vínculo muy fuerte entre los cómics y la contracultura.

RS: ¿Cómo ves la escena de novela gráfica en México del momento y su futuro? ¿Han ocurrido cambios en término de interés de los lectores, editoriales o narradores?

BF: Totalmente, esto debió haber pasado desde hace mucho tiempo, fue un poco lento. Pero yo siempre fui muy optimista con el futuro. Ante la falta de gran talento para dibujar, tenía mucha persistencia. Intuía que aquí había un espacio virgen que había que economizar. Que Océano haya publicado una de mis novelas gráficas ocurrió porque empecé publicando novelas policiacas. Tuve que entrar por la puerta de la novela, y era un edificio muy difícil para entrar. Mi editor en aquel momento me dijo: “la novela gráfica es física cuántica, es muy complicada”. Y hace pocos años cuando esto empezaba a florecer, él mismo me dijo: “vamos a publicar una novela gráfica”. Le dije “¿no era física cuántica?” Me dijo: “sí, pero la física cuántica ha avanzado mucho”. Lo que ha pasado en México es que un proceso que debería haber pasado en los años 80, tardó treinta años. Pero ahora está sucediendo y hay muchos autores, varios de ellos auto publicando y varios de nosotros haciéndolo en editoriales establecidas. Edgar Clement publicó en Plantea en 1994, pero en aquel momento no supieron qué hacer con su libro, comercialmente. Ahora es otro momento. Ricardo Peláez por fin completo el Complot Mongol y lo publicó con el Fondo de Cultura Económica, fue un lanzamiento estelar en el FIL de Guadalajara. Ahora también hay apoyo institucional. Hay varias becas, congresos, el año pasado el FIL de Guadalajara abrió un salón del cómic. Creo que por primera vez veo un horizonte y unas posibilidades y en este momento el balón está de nuestro lado, del lado de los autores. Y tenemos la obligación de estar a la altura de un público interesado en este material. El instante amarillo fue un éxito y Uncle Bill se tuvo que reimprimir. Creo que es la primera novela gráfica en México que tiene una reedición con la misma editorial.

RS: ¿Qué proyectos podemos esperar en el futuro?

BF: Estoy completando una nueva novela gráfica. Más que novela es un testimonio gráfico. Mi hija mayor tiene autismo, entonces lo que estoy haciendo es contando un testimonio sobre cómo fue que nos dieron el diagnostico a su mamá y a mí cuando era muy chiquita. No hay información muy puntual sobre el autismo. Todavía no tengo título. Miguel Gallardo me sugirió que se llame Todo lo que no sé sobre el autismo y me gusta porque además se parece a los títulos que ponía Rius a sus libros y tiene una parte didáctica. Hay un capítulo que está dibujado totalmente como una copia de su estilo, como un homenaje póstumo. Era muy difícil de copiar, parecían muy sencillos los dibujos, pero la construcción era muy compleja.      

Marzo, 2018

Radmila Lale Stefkova
Universidad de California, Santa Barbara

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LALT No. 6
Número 6

LALT No. 6 va de las fascinantes historias reales del periodismo literario a los mundos extraños del cuento fantástico y la literatura gráfica. Destacamos las crónicas del periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos, la ficción especulativa en un dossier seleccionado por Alberto Chimal, y la poesía y prosa escritas en idioma maya yucateco en nuestra serie continua de literaturas indígenas.

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Autor destacado: Alberto Salcedo Ramos

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