Eugenio Montejo y la poética del ensayo

 

En la casa de Eugenio Montejo. Foto: Martha Viaña.

Desde sus inicios, el ensayo se ha caracterizado por su enfática conversión de la subjetividad en asunto. El “Aviso al lector” de Michel de Montaigne era claro, aun desafiante, al respecto:

Este es un libro de buena fe, lector. De entrada, te advierto que no me he propuesto otro fin más que doméstico y privado [...]. Si yo hubiese estado entre los pueblos que según se dice viven aún con la dulce libertad de las primeras leyes de la naturaleza, te aseguro que con gusto me habría pintado de cuerpo entero y completamente desnudo. Así que soy yo mismo, lector, la materia de mi libro.

Trasplantado a Hispanoamérica, el género no siempre ha preservado el dialogante intimismo de su génesis. De hecho, David Lagmanovich, uno de sus más perspicaces estudiosos, señaló que a lo largo del siglo XIX y residualmente en el XX la subjetividad montaigniana dio paso a un “ensayo del nosotros” en que la escritura se presenta como testimonio de voluntades colectivas de las cuales el escritor se siente intérprete: piénsese en “Nuestra América” de José Martí o “Nuestros indios” de Manuel González Prada. El plural remite a una comunidad que medita acerca de angustias políticas inmediatas, continentales o nacionales, a través del intelectual-portavoz. El ensayista del Nuevo Mundo, podríamos agregar, se ha adaptado a circunstancias poscoloniales desconocidas para los Essais.

En el siglo XX venezolano, ese “ensayo del nosotros” tuvo todavía fuerza hasta entrados los años sesenta, coincidiendo con la consagración de figuras como Mariano Picón Salas, Arturo Uslar Pietri o Luis Beltrán Guerrero, para quienes patria e historia fueron principios indispensables. Junto con la colectividad, estos ensayistas de la tierra solían ensalzar el humanismo. No solo su cosmovisión es antropocéntrica; también su retórica. Un vistazo a ciertos títulos basta para darse cuenta: Hora y Deshora. Temas humanísticos (1963) de Picón Salas, Valores humanos (1953) de Uslar Pietri y Variaciones sobre el humanismo (1952) de Beltrán Guerrero constituyen aptos ejemplos. En su “Interpretación del Bello humanista”, este último concreta el prototipo del “hombre-pueblo” que será “padre, maestro, guía” y tendrá como “ideas madres” el catolicismo, el apostolado y la romanidad, lo que supone, según se nos dice, “universalidad”, “selección” y “jerarquía”. La condición afín de esas “ideas madres” y los grands récits de que habla Jean-François Lyotard es indisputable. Nada cuesta percibir una centralización ontológica que reúne teo y antropocentrismo, patriarcalismo y nacionalismo. Picón Salas, Uslar Pietri y Beltrán Guerrero, según la periodización continental de Lagmanovich, deberían haber coincidido con lo que este denomina “vanguardismo-existencialismo”, pero si consideramos que a tal momento se asocian Borges, Paz, Murena o Cabrera Infante, deconstructores de anquilosamientos y supersticiones conservadoras, sería forzado asimilar el ensayo venezolano de la primera mitad del siglo XX a lo que ocurría en otros puntos del mundo hispánico, como si el siglo XIX en el país se hubiese extendido inmoderadamente.

Cuando Eugenio Montejo (Caracas 1938-Valencia, Ven. 2008) empieza a cultivar el género estaban produciéndose importantes rupturas con dichos patrones arcaizantes. Hacia los años sesenta la más visible radica en que los avatares nacionales ya no son el obsesivo eje de cada amago de reflexión. Hay mutaciones igual de drásticas en el plano de la cosmovisión. Para entonces, ha observado Óscar Rodríguez Ortiz, se vuelve usual problematizar “el puesto del hombre en el ombligo del mundo”. Patria, dios, historia y humanismo no vertebran totalizadoramente los discursos, aunque persistan dispersos en algunos autores. Montejo, en El taller blanco (1983), rinde cuentas de ese fructífero desarraigo: “sabemos que hemos llegado no solo después de los dioses, como se ha repetido, sino también después de las ciudades”. Léase “ciudad” como concreción del espacio social y podrá entreverse la distancia entre el nacionalismo omnipotente de los escritores teluristas y esta persecución del ámbito perdido de la palabra. “Poesía en un tiempo sin poesía” titula Montejo su breve pieza: en sus páginas se insinúa la lírica ―no la patria ni la religión― como instrumento para replantear los fundamentos de la existencia.

La entrega a una poética postelurista no solo se verifica en el mencionado volumen, sino en La ventana oblicua (1974) y en El cuaderno de Blas Coll (varias ediciones aumentadas entre 1981 y 2007). En esta trilogía compendiadora del más logrado ensayismo de Montejo habría que destacar, ante todo, un redescubrimiento de las tácticas montaignianas de creación. No se trata de que el ensayo de la tierra ignorase a Montaigne: Picón Salas y Uslar Pietri lo citan. Pese a ello, las remisiones tienden a resaltar mensajes morales: el autor francés nos instruye. Si en el telurismo la primera persona de singular se repudiaba o anexaba a una entidad plural omnímoda, el hablante básico posterior está representado a solas con sus obsesiones; cuando acude al “nosotros” delinea más una alianza de lectores o escritores que un desmesurado ser venezolano o americano. Lo que se debate es tanto el conocimiento compartido como la trayectoria de las ideas en el individuo. Se intenta, por consiguiente, una síntesis menos demagógica de la dicotomía extrospección-introspección. En La ventana oblicua resulta elocuente la evolución enunciativa que se manifiesta desde el texto inaugural hasta los conclusivos. En la introducción, el “nosotros” literario campea y tanto el locutor como el interlocutor son conceptuables como lectores o críticos con un mirador contemporáneo común desde el que repasan el pasado literario —sucede así, por ejemplo, al hablar de Novalis y “nuestro” necesario regreso a sus páginas―. Esta manera de plasmar la subjetividad, cercana a la casi ausencia científica de sujeto opinante, irá desapareciendo: en “Tornillos viejos en la máquina del poema” el “nosotros” oscila entre la impersonalidad y su biografización como poeta contemporáneo. Inmediatamente la distancia entre objeto y sujeto se borrará: en “La fortaleza fulminada”, el autor cuyos textos se comentan, César Dávila Andrade, es llamado, sin más, “César” y el ensayista acaba confesándose como su amigo personal. En los dos últimos ensayos del libro, el protagonismo del hablante es evidente, llegando a comunicarnos sus “temores” más fantásticos en un lúdico homenaje a Kafka —“Los terrores de caer en K”—, y, poco después —en “Un recuerdo de Jean Cassou”—, memorias de viajes:

En un cuaderno ya perdido tengo escrito que París es la ciudad donde la tierra gira más despacio. Es allí en ese ángulo que mi memoria superpone algún trazo de Vermeer, donde he vivido esa impresión. Escucho fluir el Sena lechoso de cada una de estas voces. Sus pausas y sus curvas, su lentitud, rebotan aquí de una boca a la otra como bajo los arcos de los puentes. Despacio como una meditación, como un susurro del agua eterna.

El ensayo, imbuido de intimidad, modula no menos a la poesía, en un gesto para nada ajeno a los exhibidos por Montaigne en numerosas oportunidades.

Los desplazamientos a lo poético o emotivo podrían tenerse por caprichosos, pero la conciencia de la forma ensayo que se descubre en Montejo apunta a algo distinto. Ya la introducción a La ventana oblicua nos había prevenido acerca del “asistematismo” y la falta de “acotaciones eruditas” desplegados contra el “bizantinismo” de la crítica profesional universitaria. Sería adecuado preguntarse, en este punto, la función de la imagen matriz de la “ventana”. Se trata, en realidad, de un tópico presente en la tradición ensayística venezolana desde que lo usó el célebre Camino de perfección (1910) de Manuel Díaz Rodríguez:

Hay hombres que no tienen sino una sola ventana en el espíritu [yo no los envidio]. A vivir grasamente en un reino ya conquistado, prefiero conquistar mi reino […]. Por eso, a los espíritus de una sola ventana, prefiero los que son como una casa de muchos pisos que, en cada piso, tienen ventanas abiertas a los cuatro vientos, o mejor ―porque una casa puede ser estorbada por las casas vecinas― como un castillo señorial en medio de una vasta pradera, y con balcones, en cada piso, que dominen los cuatro puntos cardinales.

Díaz Rodríguez, el mayor de los modernistas del país, había recurrido a la analogía para formular frente a las congeladas rigideces del positivismo ―frente a su mente cerrada― una apertura individual a las ideas, una aceptación de la indeterminación y la flexibilidad. Con tales ideales convergen los de Montejo, pues la “soledad de lo mirado”, la fatalidad “perspectivística” y lo captado “limitadamente”, según él, constituyen nuestra oblicuidad, nuestra imposibilidad de alcanzar la visión recta, objetiva. “Imposibilidad”, pero también don: debe recordarse con Ernst Robert Curtius, como lo hace La ventana oblicua, que “toda crítica es [en el fondo] irracional” o que, con frecuencia, su razón es “sentimental”. La ciencia desaparece para el ensayista como imperativo. El autor y la obra han de leerse en conjunto, en “comunión fraterna”: ¿no es esa comunión la que se comprueba entre sujeto analítico y objeto analizado en el transcurso de estos ensayos? El estudio del individuo como fuerza coadyuvante de la escritura se presenta paralelo a la individuación del hablante. Cimentando ambas prácticas está el destierro de los excesos de impersonalidad u objetividad: así lo confirma, en unas cavilaciones sobre el I Ching, el asedio fascinado a la noción junguiana de “sincronicidad”, como subversión de la “manera occidental, científica-causal de considerar el mundo”, o las observaciones, en otra ocasión, sobre la “vitalidad” de Carlos Drummond de Andrade: “al inquirir por la técnica de su lenguaje, damos con el hombre que lo sostiene y viceversa”.

El taller blanco desarrollará ese modo de pensar. En el ensayo que titula al volumen, la fe en el individuo se complementa con la soledad como fuente única de creación verdadera, al menos desde la óptica del “yo” que, para ser coherente con su vitalismo, se caracteriza autobiográficamente: la voz opinante conoce desde dentro la poesía. La negación del racionalismo se extrema en esta colección y el “Fragmentario” es, en ese sentido, texto clave, donde se destacan urgencias del hombre en el fin del milenio. Nuestra conducta —como escritores y seres humanos— no puede ignorar el deber de “aprender a sentir”; antes que buenos intelectuales hemos de llegar a ser hombres, pues “lo demás se seguirá de ello claramente”; el arte intelectual es “masculino” y si se separa de la “música” y de lo “femenino”, conduce al “virtuosismo mental”, o sea, al “lugar común” ―el vocabulario montejiano, aquí, se vincula de nuevo a la psicología de C. G. Jung aunque ahora no lo mencione―. Se sostiene, además, que “El sentimiento es fecundo porque solo él hondamente nos ilumina. El ingenio distrae, agudiza, afina: llega al cerebro, pero no al alma”. Fondo-forma, masculino-femenino, ingenio-sentimiento: balance de los supuestos contrarios. ¿Por qué para exponer esas convicciones se ha elegido el fragmento? La discontinuidad discursiva impide una límpida racionalización de las proposiciones, una concatenación ordenada de causas y efectos, tesis y pruebas ―recuérdese a Montaigne: “mi juicio marcha vacilando, tambaleándose, tropezando”—.

No es arbitrario que El cuaderno de Blas Coll se componga de fragmentos. Entre los heterónimos creados por Montejo, toca a Coll el papel de maestro; la vida y la labor de los “colígrafos” se organizan a su alrededor. Si estos son poetas, aquel se expresa a través de la prosa reflexiva ―de tintes líricos, como la de los ensayos ortónimos ya comentados―. El cuaderno constituye, en efecto, un ensayo, aunque se atribuya a un semipersonaje, lo cual no habría de extrañar a nadie que haya pasado por las páginas de los Essays of Elia (1823) de Charles Lamb, el Also sprach Zarathustra (1883) de Friedrich Nietzsche o el Ariel (1900) de José Enrique Rodó, entre muchos ejemplos que pueden traerse a colación. Valga apuntar que el citado Camino de perfección de Díaz Rodríguez acude no menos a un semipersonaje, don Perfecto, si bien para encarnar el academicismo y el positivismo satirizados por el ensayista. Coll, tipógrafo de Puerto Malo ―dice el prefacio de Montejo, “editor” de sus fragmentos―, fue quizá un canario venido a América, conocido por su comportamiento extraño y sus excéntricas tesis sobre la lengua española y el lenguaje en general. Dichas ideas, enigmáticas, absurdas, cautivadoras por sus esfuerzos de restar familiaridad a nuestra relación con los signos, conforman el corpus editado. El cuaderno es escritura “oblicua” —como la descrita por Montejo tanto en su libro de ensayos de 1974 como en el de 1983—, cuyo ascendiente localizaremos en idéntica medida en los heterónimos de Fernando Pessoa o el Juan de Mairena de Antonio Machado. La responsabilidad del ensayista-editor con respecto a las ideas del tipógrafo es ambigua, pero existe, y se advierte en la mirada gozosamente disparatada que arroja Coll sobre la materia lingüística. El tipógrafo no solo se abstiene de ser científico, sino que opta por convertirse en el anticientífico: en sentencias como “El bilingüismo conduce consciente o inconscientemente al ateísmo”, “Toda frase debe reproducir en su construcción, tanto como sea posible, la forma de gravitación de los astros que conocemos. El sujeto debe rotar como el sol” o “El infierno debería nombrarlo una palabra esdrújula. En cuanto al paraíso, para que este sea tal, requiere un monosílabo” vemos cómo la postura es, antes que intelectiva, de intuición desenfrenada y humorística. No debemos tomar en serio a Coll porque sí habríamos de atender a su creador, Eugenio Montejo: poco importa si lo sostenido por la voz ensayística es lingüísticamente incorrecto; cuentan su pasión por las palabras y su capacidad de expresión. Del apego afectivo depende una imagen del universo.

La irracionalidad, con todo, tiene sus precipicios: la locura como destino poético y trágico de Coll es consecuencia del rechazo exagerado de la razón, así como un aviso de los límites que no debe traspasar el hombre. De esa demencia o ese aviso es responsable a las claras Montejo; no desdeñemos lo sugerido en el “Fragmentario” de El taller blanco: el equilibrio de los contrarios es precioso. Si en Coll “el otro” se constela, ha de llegarle el momento de ser “el mismo”. Por eso, dice el prólogo del editor, “acaso El cuaderno de Blas Coll constituya la ilusoria tentativa de un arte poética. Pero no me atrevo a negar su existencia, como no osaría a afirmar rotundamente la mía. Él es, para decir lo menos, un grato relámpago en la puerta de mi caverna”. Coll constituye una sutil fábula de la necesaria búsqueda de coincidencia de los opuestos, balance que nos coloca en umbrales éticos.

Que la estética de Montejo se haya gestado entre los años sesenta y los ochenta ―cuando ya es poeta central en el canon de su país― resulta significativo. Ello no solo porque su lírica, que se alimenta del mito, la naturaleza, la memoria, parezca contradecir la Venezuela “saudita” en la que el autor se formó, sino porque su ensayismo agrega a lo anterior la formulación minuciosa de una concepción de la subjetividad que desmiente la idolatría de lo moderno. La Venezuela de entonces ofrecía como imagen de sí un progresismo triunfalista potenciado por la afluencia monetaria de la industria petrolera y la adicción al crecimiento vertiginoso de los modos de vida urbanos. Mientras todo eso se traducía en un optimismo político casi “mágico” ―no aludo en vano a las tesis de Fernando Coronil en The Magical State: Nature, Money, and Modernity in Venezuela―, poemarios de Montejo como Élegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas palabras (1977), Terredad (1978) y Trópico absoluto (1982) iban retratando, más bien, un mundo en que la nostalgia ocupa el vacío de las viejas ciudades desaparecidas; un mundo en que el hablante, además de una naturaleza no regida por el tiempo lineal, evoca dioses ocultos, muertos de presencia melancólica y leyendas fundacionales como la de Manoa. Estamos ante lo que Raymond Williams llamaba “lo residual”: un pasado que se emplea combativamente. Si ese cuadro no fuera suficiente para aseverar que hay una voluntad opositora en el proyecto montejiano, debería tenerse en cuenta su particular rebelión contra el sujeto cartesiano moderno, es decir, una concepción escindida de la identidad en que, patriarcalmente, el intelecto prevalece sobre la emoción, el espíritu sobre el cuerpo, lo masculino sobre lo femenino, la cultura sobre la naturaleza. La voz lírica de Montejo desmiente los esquemas dualistas con una intersubjetividad en que las pugnas y las jerarquías se disuelven en francas comuniones. Y algo similar cabe decir de su voz ensayística, como aquí hemos visto, rendida a lo memorioso, adepta de lo íntimo y menor, y, sobre todo, preconizadora de un fin de las escisiones. La confusión de “yo” y de “otro” en sus juegos heteronímicos corona esa empresa.

Que la visión del universo de Montejo sea “menor” en el sentido de Gilles Deleuze y Félix Guattari lo confirma la precedencia del afecto sobre cualquier otro punto de referencia: recuérdese que en los maniqueísmos del patriarcado, con su cartesianismo incluido, los sentimientos suelen agruparse con lo condenado y sometido —la naturaleza, lo irracional, el cuerpo, lo “femenino”―. El ya citado “Fragmentario” sugiere que el rescate de lo afectivo no es casual:

No sentir el mundo, no sentir la vida en su múltiple misterio y en la simplicidad con que se manifiesta comporta en verdad una mutilación grave [...]. Aprender a sentir: esta sola tentativa [...] formaría mejor al joven poeta que el aprendizaje perseguido a través del conocimiento literario.

Ello corrobora el cariz político de esta escritura. Pocos autores hay, de hecho, tan contrarios a la “mengua del afecto” (waning of affect) que destaca Fredric Jameson en el arte “posmoderno” de la fase tardía del capitalismo. La enunciación de los textos montejianos que coloca el “yo” en posición de igualdad, de amorosa cercanía con otros seres, sin embargo, impide una resurrección de lo que también Jameson denominaría “ego monádico burgués”. Esa inteligente opción, en una velada crítica de un ethos hoy “global”, evita tanto el reaccionarismo como el tentador estar al día de las modas y el mercado literario.

Miguel Gomes

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LALT No. 7
Número 7

El séptimo número de Latin American Literature Today hace hincapié en las voces indígenas de América Latina con dossiers dedicados a tres escritores wayuu de Colombia y la poesía y prosa en lengua zapoteca. También rendimos homenaje an renombrado poeta venezolano Eugenio Montejo con un dossier especial, volvemos a los mundos extraños de la ciencia ficción latinoamericana y abrimos un nuevo espacio para la literatura brasileña en portugués e inglés.

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