Sarah Booker: Traducir es como "tratar de recordar un sueño": Una conversación con Denise Kripper

 

Desde Sevilla, donde está trabajando como profesora invitada en el departamento de literatura inglesa y norteamericana, Sarah Booker nos cuenta sobre su nuevo proyecto de traducción, La cresta de Ilión, de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, que saldrá este mes publicado por Feminist Press. Una historia sobre la locura, el género, el lenguaje, la memoria, y las fronteras que allí se entrecruzan, Sarah define la escritura de Rivera Garza como “tratar de recordar un sueño del que acabas de despertarte,” lo que volvió interesante y estimulante el proceso de traducción.

Denise Kripper: Voy a dejar que Elena Poniatowska haga la primera pregunta. En el epílogo a la edición en inglés de La cresta de Ilión, se pregunta: ¿Es Cristina Rivera Garza un fenómeno cultural, la Mujer Maravilla, o una joven escritora trabajadora? ¿Qué piensas?

Sarah Booker: No estoy segura de que me guste la idea de un escritor como un fenómeno cultural porque le resta agencia al escritor, sugiere que hubo fuerzas externas o algún tipo de influencia que ayudaron a crear al individuo. Sin embargo, sí creo que Rivera Garza es una escritora muy dedicada, profunda y creativa, en especial por la forma en la que percibe e interpreta su contexto cultural. ¿Quizás eso la convierta en una mujer maravilla?

DK: Has traducido otros relatos de Rivera Garza (ver LALT Vol. 1 Num. 3). ¿Qué tuvo de diferente este texto?

SB: Creo que la ambigüedad y la sensación de extrañeza que es tan inherente a La cresta de Ilión y el constante cruce de fronteras —literales y metafóricas—son elementos que persisten en mucha de la escritura de Rivera Garza. En ese sentido, esta novela fue bastante similar a otros de sus escritos. Pero la atención obsesiva en Amparo Dávila que impulsó gran parte de las opciones léxicas y que incluso requirió que tradujera las palabras de otra escritora —las historias de Dávila están inmersas en la novela— implicó estar también muy consciente todo el tiempo de este elemento. La longitud de la novela también cambió la experiencia de traducir sus cuentos porque  noté que la extensión narrativa le dejaba al texto desarrollar su propio vocabulario e imágenes recurrentes. Pienso en especial en el término “retroceder,” que traduje al inglés como “to turn back” o las imágenes de la carretera que aparecen por toda la novela. Haber traducido los cuentos de Rivera Garza primero fue una oportunidad muy valiosa para poder acostumbrarme a su escritura y sus vericuetos.

DK: En tu nota de traducción, de hecho, señalas que lo que te llevó a traducir La cresta de Ilión fue la ambigüedad literaria y la naturaleza transgresiva de la escritura de Rivera Garza, su forma de reconocer las fronteras en sus muchas formas. ¿Cuáles son algunas de las fronteras que se cruzan en esta novela y en tu traducción?

SB: Sí, creo que un rasgo definitivo de Rivera Garza como escritora es su foco constante en la frontera y su forma de cruzarla y subvertirla. Algo de esto, creo, viene de su propia experiencia geográfica viviendo en la frontera entre los Estados Unidos y México. Hay algo parecido a esa frontera geográfica en la novela, cuando los personajes se alejan del hospital y viajan a las ciudades del norte y del sur que hacen acordar a ciudades que uno podría encontrar en la frontera estadounidense y mexicana. El binario de género es otra gran frontera que se cruza en la novela y que puede leerse como un proceso de aceptación de la fluidez de género. El marco del hospital para enfermos terminales da lugar a otra frontera, entre los vivos y los muertos, y que el doctor protagonista atraviesa cuando cuida a sus pacientes —aunque a regañadientes— y luego cuando él mismo se enferma. La cuestión de los vivos y los muertos, los sanos y los enfermos, también puede leerse como una frontera entre la lucidez y la locura. Por último, creo que la cuestión del pasado y el presente en términos literarios también es importante porque la novela usa la intertextualidad para traer el pasado al presente de la novela. La traducción del libro además agrega otro elemento más, pues trae el texto del español al inglés, cruzando al mismo tiempo fronteras temporales.

DK: Y la cuestión del pasado y el presente también está muy conectada con la memoria, ¿no? En la novela, Amparo está tratando de recuperar un manuscrito que está segura la ayudará a recordar, y el narrador se pasa la novela entera tratando de recordar el nombre del hueso de la cadera que lo tiene hipnotizado y que además da título a la novela. ¿Qué está tratando de recuperar del pasado esta novela?

SB: Creo que nombrar una sola cosa que está tratando de recuperar sería casi como traicionar al libro. Efectivamente, hay una búsqueda de herencia literaria, identidad profesional, y salud (como sea que queramos definir el término), pero también creo que el proceso mismo de tratar de recuperar el pasado es clave para la novela. La recurrencia del verbo “retroceder,” que hace referencia a ese movimiento ambiguo hacia el pasado, señala ese proceso mismo.

DK: Una de las cosas que el libro de Rivera Garza recupera es la escritura de Amparo Dávila, que aparece como un personaje en la novela y cuya escritura aparece además inmersa en la narrativa, como mencionaste antes. Los lectores de habla inglesa probablemente no la reconozcan como una escritora mexicana real. ¿Fue una dificultad o una preocupación eso para tu traducción?

SB: Sí, claro que me preocupaba que los lectores en inglés no reconocieran al personaje de Amparo Dávila como una escritora real porque esos lectores van a perderse todos los aspectos fundamentales de intertextualidad que hay en la novela. Si bien no quería insertar nada en la traducción que le diera al lector una pista más explícita, sí me pareció importante hablar de Dávila en mi nota de traducción. Pese a que el personaje de Amparo Dávila no es necesariamente un reflejo de la escritora misma, su resurrección literaria es importante tanto para la novela misma como para su recepción. Me ha entusiasmado ver que Dávila está empezando a aparecer más en traducción, además de las dos historias que yo traduje, porque me hace pensar que su escritura empezará a conocerse más entre los lectores de habla inglesa. El crédito total no puede llevárselo La cresta de Ilión solamente, pero creo que ha tenido un papel importante.

DK: ¿Y haber traducido a Dávila  (ver “The Square Patio” y “Griselda”) tuvo un papel importante en tu traducción de Rivera Garza?

SB: Sí, creo que la obra de Dávila ha informado bastante esta novela. Traducir a un autor te fuerza a prestar una mayor atención al texto, señalando cosas (al menos esto es lo que me pasa a mí) que tal vez no habías visto antes, en una lectura más casual. Tener ya esos detalles en mi cabeza fue muy útil cuando empecé a traducir. Rivera Garza a menudo incluye fragmentos de la escritura de Dávila en su propia escritura (la mayoría de los párrafos en itálica vienen de Dávila, aunque algunos tienen otras fuentes), muchas veces usa términos como “retroceder,” y “se va a matar,” que también aparecen en las historias de Dávila, y además toma mucho de los personajes de Dávila también (los enfermeros Moisés y Gaspar del final de la novela son los protagonistas de un cuento escrito por Dávila, por ejemplo).

DK: El miedo y el peligro son muy prominentes en la obra de Dávila, y hay mucho de eso en la novela de Rivera Garza también. Pero frente a todas las distintas amenazas que aparecen en la novela (desapariciones, epidemia, suicidio, locura), el lenguaje pareciera ser clave. El idioma secreto que las dos invitadas comparten en la novela es casi como un escudo frente a fuerzas externas, en contra de la invasión, y no saber el idioma hace que el narrador se sienta como un exiliado, como “un marginado en mi propia casa”. ¿Cuál es el rol de la hospitalidad en la relación entre anfitrión y huésped?

SB: No estoy segura de tener una respuesta directa a la pregunta sobre la hospitalidad en la relación entre el anfitrión y el huésped —aunque esos términos plantean todo tipo de preguntas interesantes relacionadas al libro sobre la biología y la medicina, si se piensa en el anfitrión como el cuerpo y al huésped como un virus, así como también sobre la cuestión del hogar y a quién se deja entrar en un espacio tan privado— pero me alegra que hayas mencionado el tema del lenguaje. Creo que el lenguaje es central en la novela: hay un idioma inventado, un manuscrito perdido, un revuelo causado por un uso particular del lenguaje y, entre otros aspectos, la confusión del género a partir de la gramática. Y luego, el proceso de traducción suma otra capa más al juego del lenguaje en la novela. Tal vez este acto de manipulación del lenguaje esté relacionado con tu pregunta sobre la relación entre el huésped y el anfitrión, pues crea un puente entre los escritores y lectores en español y en inglés, los anfitriones y huéspedes de la novela, si se quiere.

DK: Y hablando de la confusión o el desdibujado del género, en su nota de la autora, Rivera Garza dice que la novela explora la naturaleza fluida de las des/identificaciones del género. Y, de hecho, hay mucho sobre género en la historia. Es más: el título de la novela alude al único hueso en el cuerpo humano capaz de revelar el sexo de una persona. Además, la traducción es publicada por Feminist Press, y en la novela hay un grupo de feministas que es central, las “emisarias del pasado.” ¿Dirías que este es un libro feminista?

SB: La fluidez y ambigüedad de género tienen un papel muy importante en esto. Esa ambigüedad, en especial, es donde más traté de enfocarme en mi traducción, al tiempo que exploraba las distintas herramientas que el español y el inglés tienen para crearla. El mejor ejemplo que se me ocurre es la cuestión del sujeto; mientras que el español le permite al escritor mantener oculto al sujeto, negándole al lector saber si la tercera persona es un hombre o una mujer, por ejemplo, el inglés permite esconder esos marcadores de género en los adjetivos. Así que sí, definitivamente diría que es un libro feminista en la forma en la que deconstruye los binarios de género y revierte las posiciones de poder, pero también creo que hay otros posibles lentes a través de los cuales leer la novela –la enfermedad y la (in)sanidad tienen un papel importante, por ejemplo, así como la cuestión de los cuerpos desaparecidos y la herencia literaria mexicana.

DK: En tu experiencia personal como traductora, ¿has notado diferencias entre traducir a un autor o a una autora?

SB: Mh, buena pregunta. No creo, pero en realidad esto tal vez sea porque no he traducido a muchos hombres en los últimos años. Trato de aproximarme a cada autor de manera individual, prestándole menos atención al género y más a una imagen más comprehensiva de su biografía y su forma de escribir. Al mismo tiempo, sin embargo, trato de hacer un esfuerzo mayor por encontrar más escritoras mujeres, en parte por el desequilibrio bien documentado (¡gracias, Chad Post!) que hay entre la traducción de escritores hombres y la de escritoras mujeres.

DK: Hay bastante sobre la traducción misma en la novela también, ¿no? Algunos de los personajes se llaman La Traicionada/ La Traidora / La Impostora; también se habla de ser invisible o de desaparecer, de ser infiel y de ser  “la verdadera” o “la falsa,” que son todos temas muy conectados a la teoría de la traducción. ¿Estás de acuerdo o estoy leyendo demasiado entre líneas?

SB: ¡Me encanta! Leo mucha literatura sobre traducción por lo que la veo en todos lados, así que me pone contenta hablar con alguien que también vea esos elementos en la novela. Como señalas, también creo que hay elementos importantes de traducción. El juego constante entre el objeto o la persona real y su copia, con la implicación de una posible traición, es muy importante en la novela, creo. También está toda la cuestión del idioma en el que las dos mujeres se hablan y su impenetrabilidad para el doctor, hasta el final de la novela donde él/ella finalmente puede usarlo, aunque sea brevemente.

DK: La novela sin duda despertó un resurgimiento en la lectura de una escritora ignorada o hasta olvidada en el canon de la literatura mexicana, como es Amparo Dávila. ¿Qué piensas que pasará con una audiencia de habla inglesa? ¿Junto a quiénes o en contra de cuáles otros escritores estadounidenses crees que pueda leerse este libro?

SB: Sí, claro, esta novela definitivamente ha influido la lectura de Amparo Dávida en México. De hecho, otra novela de Rivera Garza, La muerte me da, ha provocado algo similar con la obra de Alejandra Pizarnik, quien ha gozado de un resurgido interés en América Latina y en Estados Unidos. Mi esperanza es que esta traducción genere interés en la escritura de Dávila. De hecho, hay otros traductores trabajando en una recopilación de sus cuentos. Publicaron una traducción fantástica de “Moses and Gaspar” en The Paris Review a principios de este año. También creo que este libro puede leerse junto a una autora como Samantha Hunt. Hay algunas referencias menores en el libro al Panopticon de Steve McCaffery también, que provoca una lectura interesante en diálogo con La cresta de Ilión. Y si bien no son autores estadounidenses, escritores como Yuri Herrera, Carmen Boullosa, o Guadalupe Nettel son autores contemporáneos muy importantes para Rivera Garza.

DK: Y, por último, ¿cómo suena Rivera Garza en inglés?

SB: Surreal, ambigua, y poética son algunos de los términos que en seguida se me vienen a la cabeza cuando pienso en Rivera Garza en inglés. Hay también una especie de extrañeza o de inaccesibilidad en su escritura; la narración es escurridiza, como tratar de recordar un sueño del que acabas de despertarte. ¡Por lo menos espero haber traducido eso al inglés!

Sarah Booker está haciendo su PhD en literatura hispánica en la Universidad de Carolina de Norte, donde se enfoca en escritores latinoamericanos de habla española y portuguesa de los siglos veinte y veintiuno que trabajan con la traducción de alguna forma. El verano pasado asistió a la conferencia para traductores literarios de Bread Loaf donde estuvo en un taller de traducción y conoció a muchos otros traductores emergentes y expertos. Trata de participar en proyectos de traducción siempre que puede, pues –confiesa- es un tema que está empezando a obsesionarle. ¡Por más traducciones de Sarah pronto!

Traducción de Denise Kripper

 

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El cuarto número de LALT destaca voces latinoamericanas que están subrepresentadas, pero merecedoras de nuestra atención, con un énfasis en las escritoras además de secciones especiales dedicadas a la ciencia ficción, la poesía y la prosa en lenguas indígenas y la relación esencial entre autor y traductor.

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