Illuminations of Translation: Haroldo de Campos and Octavio Paz in Austin

 

The late Mexican writer Octavio Paz, winner of the Nobel Prize for Literature. Mexico City, 1990.

Editor’s Note: The following essay is featured in trilingual edition. See below for the text in English and Portuguese, and click here to read in Spanish.


 

I

Austin, TX, February 8, 1981. Haroldo de Campos took the mescaline of himself. He was coming out of a bender on Lavaca Street, where Texan poets praised him with ganha whistles. Then, after exhausting hours of work, he created his translation of Blanco, a poem by Octavio Paz. It was a spring nourished by encounters, friendships, libraries. The advantages of being a Tinker Visiting Professor at UT Austin gave Haroldo time, space to study and advance in his translation projects. He had been planning to translate this Pazian poem since 1978. Confident of his erudition, daring in his publications, and passionate as he was, Haroldo reflected on the translation of that momentous book, written in New Delhi (India) and published in 1967. He had translated Mallarmé and Cavalcanti a couple of years prior, and he would later translate the god of Jacob, Basho, Goethe. Apparently, a short text like Blanco couldn’t hurt (or help) his translation endeavors. However, something more than friendship made Haroldo celebrate that translation, wild, exultant. As he himself confesses: “I took the mescaline of myself / and spent this night awake” [“tomei a mescalina de mim mesmo / e passei esta noite em claro”]. Trance, discovery, epiphany. Not only to hit the blanco of language, but to go beyond language, to feel the blanco or the least common multiple where the light shines the brightest.

Haroldo liked to translate in order to expand his theory of transcriação. Julio Ortega remembers that he always translated the most difficult texts. He mentions the case of some apparently untranslatable Trilce poems. Haroldo justified his endeavor as follows: “Try to translate that which is completely incomprehensible!” [“¡Intentar traducir lo absolutamente incomprensible!”] He was not attracted to Blanco’s poetic of sharp language —a resource of the “toothsome crushing machine” [“dentadura trituradora”] that Paz had quickly worn down. Nor was he attracted to his eroticism, which sounded outdated after Sunstone [“Piedra de sol”]. There is an affinity in the concrete or material aspect of the poem: the spatial design finely devised by Paz, the guarded typeface, the chosen colors. But it is not only the book-object that fuels the reading by Haroldo, who in the 1950s led the Brazilian concrete poetry movement. One must dwell on the title. Hit the blanco, shoot, try, get somewhere. But blanco also as emptiness, absence, silence. Paz tried to give the blanco a body through the space of the text, an instantaneous occurrence that had only happened in the first edition by Joaquín Mortiz, never to be repeated. Transcendence or enlightenment is felt only once.

 

II

It is February 9, 1967. Paz writes a letter to Joaquín Díez-Canedo. He tries to convince him about the format of the publication —a format that, he fears, might be taken as capricious. In order to persuade him, he explains the meaning of the title. He confesses that the original name was Sunyata, “which means emptiness or void but also, in Mahayana Buddhism, reality —reality of realities” [“que quiere decir vacío o vacuidad y que, en el budismo mahayana también quiere decir realidad —realidad de realidades”]. Then he clarifies: “Somehow, Blanco is the equivalent of Sunyata —even in the sense that it is an intrinsically unattainable state, that target that we never get to touch” [“En cierto modo Blanco es el equivalente de Sunyata —inclusive en el sentido de que es un estado por definición inalcanzable, ese blanco que nunca tocamos”]. Paz addressed that blanco through his poem. Inspired by tantric books, he thought of the book as mandala, language, or untouchable transcendence. Haroldo would demonstrate that it is possible to touch that objective, to feel that radical experience, from the translation, from the Portuguese language. Walter Benjamin said that language inhabits an inhospitable space, sometimes unreachable. He used Bergwald’s metaphor: a mountain with leafy groves. The translator, according to the German author, cannot access this space, being only allowed to prolong the echoes of its language. In his translation of Blanco, Haroldo set out to contradict Benjamin. Was it possible to touch that blanco from another language? Could Portuguese transmit that essence embodied in Pazian poetry? Haroldo was convinced that the translator could also arrive at that mountain with trees and reach that sacred reality. Thus, translating Blanco was a way of reinforcing his own ideas about translation. The translation of this poem would demonstrate that the translator was a creator and not an unfaithful copyist.

Haroldo and Paz agreed on this point. In the essay “Translation: Literature and Literality,” the Mexican poet questioned the servile or literal translation, which yields to the original and copies it without further risk nor creativity. Commenting on his translation of the “First Pythian Ode” [“Primera Ode Pitica”], Haroldo defends a notion of translation as a category of creation. Both were equally suspicious of academic translations that they considered lacking in wit and beauty. Haroldo does not hesitate to appeal to T. S. Eliot to mock those scholar-translators. Eliot, commenting on a translation of Euripides by Professor Gilbert Murray, states: “Prof. Murray has no creative instinct, so he takes all the life away from Euripides” [“é porque o prof. Murray não tem instinto criativo que ele deixa Euripides completamente morto”]. The quote is devastating and clarifies the type of translator that Haroldo had defended since his first works.

To translate means to live that blanco in Portuguese. To create trans-life, to go beyond blanco as a color or goal, to achieve enlightenment or trans-blanco. Such is the task of the translator according to Haroldo. If we understand the notion of death as inertia, then translation, for Paz, is characterized by its movement. To translate is to put the signs in orbit. In his essay, quoted above, we read that the translator does not try to “build an unmovable text out of moving signs, but to take apart the elements of that text and put the signs in motion again” [“de construir con signos móviles un texto inamovible, sino desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos”]. Paz knew these ideas and advocated for a translator who was both critical and creative. That is why his letters to Haroldo were full of admiration. In contrast, the coldness with which he treats James Laughlin and Charles Tomlinson, their English translators, is remarkable. On more than one occasion we feel his displeasure, his annoyance at giving suggestions, pointing out corrections. He respects Claude Esteban, translator of Blanco into French, but is not prolific in his praise. He does accept that his translation is commendable. But with Haroldo it is different. Paz stops being a Mexican genius to become a fascinated reader. In his letters of March 26 and May 7, 1981, he heaps praise on the sincerity and vitality of the one who read, for the first time, a poem in a new language.

 

III

In 1981, Paz saw his own efforts as a translator reflected in Haroldo’s translation. The routes to understand the task of translating Paz lead us to what is transcendent. There are, for example, his translations of Fernando Pessoa, and especially of Pessoa’s heteronym Alberto Caeiro. Moving words, taking care with rhythms, Paz tries to rescue the world of the master Caeiro. This is no easy company, considering the proximity of Spanish and Portuguese. The creative will is evident in the selection of words, avoiding redundancies, making subtle changes such that the Portuguese is not merely mimicked, such that the reader can feel that vitality of the poem —that tone, Vallejo would say. Let’s give an example. The original says: “All the evil in the world comes / from caring about each other” [“Todo o mal do mundo vem de nos importarnos uns com outros”]. In his translation, Paz preferred this version: “All the evil in the world comes / from torturing one another” [“Todo el mal del mundo viene / de torturarnos los unos a los otros”]. In Caeiro’s poem “caring” [“importarnos”] expresses that human beings dig their own graves by giving themselves too much importance. In Spanish, this expression would not have much sound or meaning. By replacing “caring” [“importarmos”] with “torturing” [“torturarnos”], Paz chooses to get to the point and give added force to the Portuguese poet’s idea.

Each translator tends to create their own aesthetics and style. In 1932, in “The Homeric Versions” [“Las versiones homéricas”] Borges said: “Translation (...) seems destined to illustrate the aesthetic debate” [“la traducción (...) parece destinada a ilustrar la discusión estética”]. Thus, where Caeiro is sound, Paz will be vision. In “I laugh like a stream that sounds fresh over the stone” [“rio como um regato que soa fresco numa pedra”] the open A’s resonate with freshness; they are the murmur of the river skimming the stones. The minimality of the sound is emphasized with “regato”: a little trickle. On the other hand, in “I laugh with the fresh sound of the river over the stone” [“río con el fresco sonido del río sobre la piedra”] the image of the river stands out along with the stone, a strong visual image of the concept. Aware of the craft, Paz felt that Haroldo was not just another translator but his peer; that is, a translator who created and defended his own aesthetic. For this reason, in his correspondence he confesses, without hesitation: “at times, the text in Portuguese is better and more concise than in Spanish. You managed to reproduce not only its meaning but its movement” [“a veces, el texto portugués es mejor y más conciso que el español. Has logrado recrear no sólo el sentido sino su movimiento”]. When Haroldo answers, clarifying some suggestions, Paz is all the more admiring. He is not meeting a copyist. Haroldo is not a dubious Charles Tomlinson who asks bland questions, nor that Guy Aroul who translated the poem literally. With Haroldo, Paz is before a translator who has fine-tuned every decision.

Haroldo explains each step with theories, justifies a word in the name of rhythm and on more than one occasion highlights: this is my translation, read, my world. For this reason, for example, where Paz places the unfortunate expression “your belly trembles” [“tu panza tiembla”], Haroldo has translated: “you disembowel Earth” [“Terra desventras”]. The example could be arbitrary, but it clarifies how the translator has managed to capture the intensity of a moment that the poet himself did not know how to express. The expression arises in a moment of violent trance: it is the exact transition from darkness to the greening of the word. The sound in Portuguese underlines that the paths to the blanco are intense, rough. Blanco is not easily reached. The swing is added to the intensity. If Paz thought of the poem as space, Haroldo sought to reinforce the cloudy, agitated, pristine nature of that space. The journey is pure movement. Thus, Paz praises that Haroldo has recreated “soul among sensations” [“ánima entre las sensaciones”] in the following way: “Soul animating sensations” [“alma animando sensações”]. The translator is the soul that animates or rotates the signs of the poem to discover an enlightened experience.

 

IV

Octavio Paz was expected to attend the Twentieth Conference of the International Institute of Ibero-American Literature, held at UT Austin from March 24 to 28. Julio Ortega organized a panel in which Haroldo would read Transblanco on the 27th of that month. The meeting was not to be. Paz did not travel to that conference. Haroldo presented his translation in Portuguese. Saúl Yurkievich read the original in Spanish and Roberto Bonazzi was charged with reading it in English. Later, in 1985, the dialogue between the two would finally take place. The reading of the original and the translation occurred in the Anfiteatro de Convenções at USP. You can listen to the recording on Youtube; Paz’s comments are transcribed in the second volume of the Archivo Blanco, edited by Enrico Mario Santi. That is the official story. But the real meeting, the moment of “trans-enlightening” occurred on February 8. Today Austin, amid its gentrification, is far from being a city near the Pazian Blanco or Haroldo’s Transblanco. But one night, near the hill of West Avenue, in the same building where Julio Ortega lived all those years, Haroldo, shining between imperceptible trances, discovered the trans-emptiness, the trans-essence: “the transparency is all that is left/ the transparency is what is left at the end of everything” [“la transparencia es todo lo que queda / a transparencia é o que resta ao fim de tudo”].

Translated and revised by Nicolás Pérez Ferretti and Luciana Pissolato


 

Iluminações da tradução:  Haroldo de Paz e Octavio Paz em Austin

(versão em português)

 

I

Austin, TX, 8 de fevereiro de 1981. Haroldo de Campos tomou a mescalina de si mesmo. Saía de uma noitada em Lavaca Street, onde poetas texanos o bajulavam com pitadas de ganha. Após horas esgotadoras de trabalho, criou a tradução de Blanco, poema de Octavio Paz. Era tempo de primavera, nutrido de encontros, amizades, bibliotecas. As vantagens de ser Professor Visitante da Fundação Tinker em UT Austin davam a Haroldo horas, espaços, para vislumbrar e avançar em seus projetos de tradução. Desde 1978, planejava traduzir este poema paciano. Próprio de seus brios, confiado em sua erudição, audacioso em suas publicações, Haroldo ia macerando a tradução daquele livro transcendental, escrito em Nova Deli (Índia) e publicado em 1967. Anos antes havia traduzido Mallarmé, Cavalcanti, logo traduziria deus de Jacó, Bashō, Goethe. Ao que parece, um curto texto como Blanco não restaria nem acrescentaria nada às suas proezas de tradutor. No entanto, algo mais do que amizade fez com que Haroldo celebrasse essa tradução, desbocado, pletórico. Como ele mesmo confessa: “tomei a mescalina de mim mesmo / e passei esta noite em claro”. Transe, achados, epifania. Não somente dar no blanco da linguagem, mas ir além da linguagem, sentir o blanco ou o mínimo múltiplo comum onde se concentra a iluminação.

Haroldo gostava de traduzir aquilo que pudesse ampliar sua teoria da transcrição. Julio Ortega recorda que ele sempre traduzia o mais difícil. Menciona o caso de alguns poemas de Trilce à primeira vista intraduzíveis. Haroldo justificou sua tarefa do seguinte modo: “Tentar traduzir o absolutamente incompreensível!”. De Blanco não o atraia essa poética da linguagem afiada —recurso da “dentadura trituradora” que Paz desgastou rapidamente. Tampouco o erotismo que depois de Piedra de sol soava tresnoitado. Há uma afinidade no aspecto concreto ou material do poema: o desenho espacial finamente tramado por Paz, a tipografia vigiada, as cores escolhidas. Mas não é só o livro-objeto o que impulsiona a leitura de Haroldo, quem na década de 50 liderou o movimento concretista brasileiro. É necessário se deter ao título. Dar no blanco, disparar, tentar, chegar a algum ponto. Mas também ao blanco como vazio, ausência, silêncio. Paz tratou de encarnar o blanco através do espaço do texto, um fato instantâneo que somente ocorreu na primeira edição de Joaquín Mortiz, nunca mais repetida.  A transcendência ou iluminação se sente somente uma vez.

 

II

É 9 de fevereiro de 1967. Paz escreve uma carta a Joaquín Díez-Canedo. Trata de convencê-lo sobre o formato da publicação —um formato que, teme, possa ser considerado um capricho—. A modo de persuasão explica o significado do título. Confessa que o nome primigênio foi Sunyata, “que quer dizer vazio ou vacuidade e que, no budismo mahayana também quer dizer realidade —realidade de realidades”. Logo esclarece: “De certo modo Blanco é o equivalente de Sunyata —inclusive no sentido de que é um estado por definição inalcançável esse blanco que nunca tocamos”. Paz se voltou em direção a esse blanco através de seu poema. Inspirado pelos livros tântricos, pensou no livro como mandala, linguagem ou transcendência intocável. Haroldo demonstraria que é possível tocar esse objetivo, sentir essa experiência radical, a partir da tradução, a partir da língua portuguesa. Disse Walter Benjamin que a linguagem habita em um espaço inóspito, às vezes inalcançável. Usa a metáfora de Bergwald: “montanha com arvoredos frondosos”. O tradutor, segue o autor alemão, não pode acessar esse espaço; sendo-lhe permitido prolongar os ecos dessa linguagem. Em sua tradução de Blanco, Haroldo se dispôs a contradizer Benjamin. Era possível tocar este blanco a partir de uma outra língua? Poderia o português transmitir essa essência encarnada na poesia paciana? Haroldo estava convencido de que o tradutor também poderia chegar a essa montanha com árvores, alcançar essa realidade sagrada.  Assim, traduzir Blanco era uma forma de reforçar suas próprias ideias sobre a tradução. A tradução deste poema demonstraria que o tradutor era um criador e não um copista infiel.

Neste ponto Haroldo e Paz coincidiam. O poeta mexicano, no ensaio “Traducción: literatura y literalidad”, questiona a tradução servil ou literal, que cede perante o original e o copia sem maiores riscos nem criatividade. Comentando sua tradução da “Primeira Ode Pitica”, Haroldo defende uma “concepção programática da tradução como espécie da categoria da criação”. Ambos também desconfiavam das traduções acadêmicas que consideravam carentes de engenho e beleza. Haroldo não hesita em apelar ao T. S. Eliot para provocar aqueles tradutores-scholars. Eliot, comentando uma tradução de Eurípides feita pelo professor Gilbert Murray, sentencia: “é porque o prof. Murray não tem instinto criativo que ele deixa Euripides completamente morto”.  A citação é devastadora e esclarece o tipo de tradutor que Haroldo defendeu desde seus primeiros trabalhos.

Traduzir significa fazer viver esse blanco no português. Criar transvida, ir além do branco como cor ou meta, alcançar a iluminação ou o transblanco. Tal é a tarefa do tradutor segundo Haroldo.  Sem a noção de morte a entendemos como inércia, para Paz a tradução se caracteriza pelo seu movimento. Traduzir é colocar os signos em rotação. Em seu ensaio, citado acima, lemos que o tradutor não trata “de construir com os signos móveis um texto inamovível, mas sim desmontar os elementos desse texto, colocar de novo em circulação os signos”. Paz conhecia estas lides e advogava por um tradutor que fosse ao mesmo tempo crítico e criador.  Não é à toa que suas cartas para Haroldo estivessem cheias de admiração. Em contraste, é notável a frieza com que trata James Laughlin e Charles Tomlinson, seus tradutores para o inglês. Em mais de uma ocasião sentimos o desgosto, seu fastio em dar sugestões, apontar correções. Claude Esteban, tradutor de Blanco para o francês, é respeitado, mas não é prolífico em bajulações. Aceita, isso sim, que sua tradução é confiável.  Mas com Haroldo é diferente. Paz deixa de ser um gênio mexicano para se converter em um leitor fascinado. Em suas cartas de 26 de março e 7 de maio, de 1981, verte a sinceridade e vitalidade de quem lê, pela primeira vez, um poema em uma língua nova.

 

III

Em 1981, na tradução de Haroldo, Paz via refletido seus próprios esforços de tradutor.  Os percursos para entender a tarefa tradutora de Paz nos conduzem ao transcendente.  Aí estão, por exemplo, suas traduções de Fernando Pessoa, especialmente do heterônimo Alberto Caeiro. Movendo palavras, cuidando dos ritmos, Paz tenta resgatar o mundo do maestro Caeiro. Não é uma empresa fácil considerando as proximidades do espanhol e português.  Nota-se o empenho criativo na seleção de palavras, evitar redundâncias, mudanças sutis para que o português não seja mímica, para que o leitor possa sentir essa vitalidade do poema—esse tom, diria Vallejo. Mencionemos um exemplo. O original diz: “Todo o mal do mundo vem/ de nos importarmos uns com outros”. Em sua tradução, Paz preferiu esta versão: “Todo el mal del mundo viene / de torturarnos los unos a los otros”. No poema de Caeiro “importarmos” expressa que os seres humanos plantam sua condenação ao dar-se demasiada importância.

Em espanhol dita expressão não teria nem muita sonoridade nem sentido. Ao rotar “torturarnos” por “importarmos”, Paz opta por ir ao ponto e dar outra força à ideia do poeta português.

Cada tradutor tende a criar sua própria estética e estilo. Em 1932, Borges, em “Las versiones homéricas” dirá: “la traducción (...) parece destinada a ilustrar la discusión estética”. Assim, onde Caeiro é sonoro, Paz será visão. No “rio como um regato que soa fresco numa pedra” as “a” abertas ressoam como frescas; é o murmulho do rio roçando as pedras. O mínimo da sonoridade se enfatiza com “regato”: um pequeno jorro. E ao contrário, em “río con el fresco sonido del río sobre la piedra” destaca a imagem do rio junto à pedra, vista do articulado. Conhecedor do ofício, Paz sentiu que Haroldo não era mais um tradutor, e sim seu par, ou seja, um tradutor que criava e defendia sua própria estética. Por isso, em sua correspondência lhe confessa, sem hesitar: “a veces, el texto portugués es mejor y más conciso que el español. Has logrado recrear no sólo el sentido sino su movimiento”. Quando Haroldo responde, esclarecendo suas sugestões, Paz se admira ainda mais.  Não está diante de um copista, diante desse duvidoso Charles Tomlinson que lhe faz perguntas insossas ou diante Guy Aroul que traduziu literalmente o poema. Com Haroldo está diante de um tradutor que calibrou cada decisão.

Haroldo explica com teorias cada passo, justifica uma palavra em nome do ritmo e em mais de uma ocasião ressalta: esta é minha tradução, leia-se, meu mundo. Por isso, por exemplo, ali onde Paz coloca a desafortunada expressão “tu panza tiembla”, Haroldo traduziu: “Terra desventras”. O exemplo poderia ser um capricho, mas esclarece como o tradutor soube captar a intensidade de um momento que ele mesmo poeta não soube expressar.  A expressão surge em um momento de violento transe: é o exato trânsito da escuridão ao verdear da palavra.  O som em português sublinha que os caminhos em direção ao blanco são intensos, acidentados. Não se chega ao blanco de maneira simples. À intensidade se soma o vai e vem. Se Paz pensou no poema como espaço, Haroldo buscou reforçar o turvo, o agitado, o imaculado desse espaço. A travessia é puro movimento. Assim, Paz elogia que Haroldo haja recriado “ánima entre las sensaciones” da seguinte forma: “alma animando sensações”. O tradutor é a alma que anima ou põe em rotação os signos do poema para descobrir uma experiencia iluminada.

 

IV

Previa-se que Octavio Paz estivesse presente no XX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, realizado na UT Austin de 24 a 28 de março. Julio Ortega organizou uma mesa na qual Haroldo leria Transblanco no dia 27 desse mês. O encontro não quis ser. Paz não viajou a esse congresso. Haroldo apresentou sua tradução ao português.  Saúl Yurkievich leu o original em espanhol e Roberto Bonazzi se encarregou da leitura em inglês. Posteriormente, em 1985, se concretaria o diálogo entre ambos. A leitura do original e a tradução se deu no Anfiteatro de convenções da USP.  Pode-se escutar o registro no Youtube; os comentários de Paz estão transcritos no segundo volume do Archivo Blanco, editado por Enrico Mario Santi. Esta é a história oficial. Mas o verdadeiro encontro, instante de “traslumbramiento” ocorreu naquele 8 de fevereiro. Hoje, Austin, em meio de sua gentrificação, está longe de ser uma cidade próxima do Blanco paciano ou do Transblanco de Haroldo. Porém uma noite, próxima à colina de West Avenue, no mesmo edifício onde Julio Ortega vivia naqueles anos, Haroldo brilhando, entre transes imperceptíveis, descobriu o trans-vazio, a trans-essência: “la transparencia es todo lo que queda / a transparencia é o que resta ao fim de tudo”.

Tradução e revisão por Letícia Goellner e Sebastian Villagra Pizarro

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LALT No. 14
Number 14

The fourteenth issue of Latin American Literature Today features dossiers dedicated to the dislocated writing of Latin American authors based in the United States and the gothic fiction of Mariana Enriquez, plus reflections on writing in a second language by Fabio Morábito, an interview with 2019 Alfaguara Prize winner Patricio Pron, and exclusive translation previews from Guadalupe Nettel, Gabriela Wiener, and Luis Alejandro Ordóñez.

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Featured Author: Mariana Enriquez

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